artisti in viaggio

All’inizio del 1931, il giovane pittore Gabriele Mucchi scrive ai familiari che le «prime impressioni di Parigi sono paurose: ho percorso delle strade intere dove gli unici negozi sono gallerie d’esposizione di pittura moderna. E, se è vero quello che mi hanno detto, siamo in 50.000 a vivere d’arte in questa città». La sorpresa constatazione di Mucchi rivela, malgrado gli effetti della crisi finanziaria, il ruolo ancora fortemente attrattivo della capitale francese per gli immigrati, come centro cosmopolita e del commercio dell’arte, che offre condizioni adatte allo sviluppo di una carriera artistica spesso difficile nel paese d’origine; è quanto ricorda Tériade a proposito di Campigli, sottolineando che la sua pittura si è appunto sviluppata nell’ambiente parigino e non in quello italiano e fascista. A Parigi è, parimenti, il clima poetico e intellettuale a esercitare un forte richiamo sul gruppo degli Italiens de Paris: «Presso i giovani - scrive Campigli -, al bisogno di certezza è succeduto il bisogno del meraviglioso. Avidità dello sconosciuto, esotismo. Il film diventa il pane quotidiano. I bordelli di Sciangai son familiari a tutti quanto l’innocenza dell’Oceania. L’universo è divenuto permeabile a tutte le curiosità. Picasso s’appropria il Messico, Soupault surrealista scopre Paolo Uccello, The golden bough di Frazer diventa il vangelo dell’avanguardia intellettuale. Cose antiche e lontane si riavvicinano miracolosamente. Le affinità elettive annodano parentele bizzarre». In linea con tali aggrovigliate suggestioni, la pittura sua e di Paresce, Tozzi, de Chirico e Savinio si caratterizza per il montaggio e rimontaggio di elementi classici, arcaici e moderni, secondo una misteriosa e sospesa poetica del frammento. Anche Berlino - eccitante, 140 sofisticata, con una vita forse “più interessante” rispetto a Parigi, secondo i ricordi di un Mucchi che comincia a frequentarla dal 1929 - accoglie artisti italiani: tra essi, lo scultore Ernesto De Fiori, inviso ai fascisti e poi anche ai nazisti, che vi diventa più famoso che in Italia. Come per De Fiori, la posizione degli artisti italiani oltre confine appare spesso ambigua e complicata dalle non sempre chiare opinioni politiche, con il sospetto di antifascismo sempre in agguato. Nella seconda metà degli anni Venti alcuni italiani a Parigi, come de Pisis e de Chirico, subiscono una campagna denigratoria che li espone all’accusa, pesante, di fuoriuscitismo. Tuttavia, alla fine del decennio è il regime stesso a usare in senso propagandistico l’arte degli italiani all’estero. Nel 1929, Oppo scrive a Severini per creare nella capitale francese una sezione del sindacato fascista delle belle arti mirante alla diffusione della cultura italiana; e a Parigi si attende il Duce per inaugurare le mostre degli italiani lì residenti. Diverso è il caso di Carlo Levi, che affianca la ricerca artistica a frequentazioni antifasciste. Gli italiani che si trasferiscono all’estero, per brevi o lunghi soggiorni, cercano in realtà sia d’inserirsi in un mercato più dinamico, sia di entrare in contatto con realtà avanzate e sperimentali rispetto alla situazione nazionale. I casi del viaggio di Depero negli Stati Uniti, a vivere l’esperienza caleidoscopica di New York, e dell’incessante vagabondare di Paladini per i paesi europei, rappresentano un modello evoluto degli scambi tra cultura artistica italiana e centri stranieri. Depero coglie nelle architetture e nei grattacieli, e nel frenetico ritmo urbano, aspetti e forme in particolare sintonia con il culto futurista del dinamismo e della velocità. Paladini, già vivace animatore della corrente meccanico-immaginista del futurismo, negli anni Trenta è diviso tra Berlino, Bruxelles, New York e Parigi, e realizza una serie di opere sorprendenti e anticipatrici, ricche di allusioni al Bauhaus, al modernismo tedesco, al surrealismo francese. Di converso, artisti stranieri lavorano in Italia rivisitandone tradizioni e modelli: la scultrice tedesca Wiegmann contamina l’arcaismo italiano con un espressionismo goticizzante; Halliday, della British School of Rome, rielabora da attardato preraffaellita reminiscenze primitive e quattrocentesche, mentre Cheyssial,all’École de Rome, trova modo di aggiornare il classico tema del paesaggio romano. 

Grattacieli e tunnel viene realizzato nel 1930, durante il soggiorno a New York, come parte di una serie di tempere su carta e disegni a china preparatorî per le scene teatrali del balletto The New Babel, mai rappresentato, ideato dal ballerino e coreografo Léonide Massine per il Roxy Theatre. In particolare, la china acquerellata Grattacieli e Subway (Scudiero 1986, p. 198, n. 157) sembra essere uno studio per Grattacieli e Tunnel, dal quale si discosta solo per la differente impostazione della parte bassa della composizione, fornendo, grazie al titolo, la chiave interpretativa corretta del soggetto: i tunnel della metropolitana, cui alludono le frecce segnaletiche, le scalinate e le rotaie, che in questa versione a tempera s’intravedono con più chiarezza nella galleria di destra. Nella sezione superiore, invece, nettamente divisa in due dal piano stradale, domina l’elemento verticale dei grattacieli, la cui spinta è accentuata dalla disposizione diagonale: una soluzione ripetuta in seguito da Depero anche in ambito pubblicitario, nella resa delle matite-palazzi per la réclame della “Venus pencils”. La rappresentazione degli edifici e delle luci segue fedelmente, qui, la descrizione che ne dà Depero negli appunti stesi in vista di una pubblicazione mai realizzata, da corredare con una serie di disegni ispirati alle scenografi e per The New Babel: «Gli immensi parallepipedi abitati sono foracchiati da milioni di quadratini, tutti eguali di luce. Sui tetti, sulle guglie, sui più alti terrazzi vi sono proiettori potenti mobili, che simili a baffi di luce spazzolano l’oscura notte. Le parole “Paramount”, “Hôtel Manger”, “Hôtel Victoria”, “Roxy Theater” sono enormi, con le lettere una sopra l’altra, luminose, colorate, a volte ferme, a volte giranti» (MART - Dep.4.2.66 e Dep.4.315). Il fascino esercitato dalla caotica città americana sull’artista è del tutto esplicito nei progetti teatrali newyorkesi, che gli permettono di sperimentare idealmente quella sovrapposizione di piani dinamici alla base della scena mobile da lui stesso teorizzata. 
Silvia Vacca

Bibliografia
Depero 1966, n. 26; Depero 1969, n. 132; Depero 1970, p. 299, n. 334; Depero 1971, n. 38; Depero 1973a, n. 72; Depero 1973b, n. 71; Depero 197 3c; Depero 1975, n. 8 3; Biennale 1978, p. 229, n. 8; Passamani 1981, n. 287; Depero 1982, n. 91; Depero 1983a, n. 114; Depero 1983b, n. 113; Scudiero 1986, p. 199, n. 159; Scudiero 1987, p. 174, n. 69; De pero 1988, n. III.1; Depero 1989, n. 11.1. 

Fisico, pittore autodidatta e giornalista specializzato in politica estera - la firma «René» nasce dalla volontà di tenere separati questi ultimi due ambiti - nel 1928 Paresce, che a Parigi frequenta la cerchia degli artisti di Montparnasse e lavora al contempo come corrispondente per “La Stampa”, inaugura l’esperienza di gruppo degli Italiens de Paris. Il suo linguaggio maturo, messo a punto nella seconda metà del decennio, si applica a paesaggi cosmici e atemporali, composizioni fantastiche e marine d’invenzione che, tradotti sulla tela in tonalità smorzate e innaturali e impasti cromatici con tramature a canestro, si dispiegano in uno spazio mentale e scenografi co. Suggestioni metafisiche si fondono con la nostalgia per una classicità di repertorio i cui lemmi ricorrenti, spesso usati in senso decorativo, sono frammenti di statue, arcate cieche, scale di pietra, muri sconnessi e quinte architettoniche sospese nel vuoto. Statua, la cui figura monca torna in parecchie composizioni analoghe, riproposte con sottili varianti intorno al 1930, ben rappresenta la produzione di Paresce a questa data. Esposta insieme ad altre cinque tele al Salon parigino dei Surindépendants nell’ottobre-novembre 1930, nel 1937 viene acquistata dalle Civiche Raccolte d’Arte di Milano presso la Galleria del Milione. In un secondo tempo s’aggiungono al repertorio iconografico della pittura di Paresce altri elementi - scie luminose, orbite stellari, tronchi d’albero, fari, navi, tende mosse dal vento e donne manichino - amplificando l’ambiguità tra interni ed esterni. La realtà - scrive l’artista sul “Bollettino” del Milione in occasione della personale milanese del 1933 - è una disgrazia inevitabile, che «va messa da parte, ignorata se possibile, o abbandonata senza rimpianti a scienziati e fotografi» (Paresce 1933); «siccome la fantasia per un pittore - aggiunge nel 1935 - consiste nel creare nuove forme e nuovi colori, io fo mari del color che mi piace e case senza camere e senza tetto» (Mazza 1946, p. 12).
 
Mariella Milan 
Bibliografi a Surindépendants 1931, n. 367; Nicodemi-Bezzola 19351939, tav. 2860; Caramel-Pirovano 1973, p. 53, n. 906, tav. 893; Paresce 1992, n. 19; Les Italiens de Paris 1998, n. 55, p. 194. 

Musicista per formazione ma anche scrittore, giornalista, critico e, dal 1925, pittore, l’eclettico Savinio, stabilitosi a Parigi nel 1926, elabora una poetica incentrata sul recupero del passato attraverso la creazione di una mitologia individuale e autobiografica, che s’innesta su miti greci come quelli dei Dioscuri e degli Argonauti o, come in questo caso, sul racconto evangelico del Figliol prodigo. Lavorando, a partire dal 1928, sul principio della metamorfosi, Savinio inventa iconografi e ricorrenti, orchestrate in interni dal sapore teatrale. Dal 1930, quando abbandona l’olio per la tempera - in linea con l’attualissimo dibattito sul recupero del mestiere e con il diffuso interesse, specie tra gli Italiens de Paris, per toni da affresco di sobrietà “pompeiana” - nascono i primi “uomini con teste bestiali”. Composti come collages di elementi iconografi ci eterogenei - le teste provengono da libri illustrati per l’infanzia, i corpi da foto di famiglia, acqueforti, cartoline e repertori fotografici e archeologici -, richiamano il linguaggio della satira senza condividerne le intenzioni. La donna con la testa di pellicano, presente in una ventina di opere, nasce da una fotografia della madre, Gemma Cervetto, seduta, secondo la classica iconografi a ottocentesca di coppia, accanto al padre in piedi, ritratto montando una testa di giraffa su una figura maschile tratta dalla Geschichte der Costüme, mentre lei è abbigliata con un tessuto decorato simile a quelli progettati da Savinio per l’Exposition Coloniale parigina del 1931. Esposta per la prima volta alla Promotrice di Torino nel 1932, l’opera viene poi inviata alle due personali allestite tra 1932 e 1933 a Firenze e Milano. In occasione della seconda tappa, alla Galleria Milano, è riprodotta sul “Corriere Padano” a corredo della recensione dell’amico Waldemar George, per il quale i «mostri verosimili» di Savinio, «nuovo Esopo», portano maschere che «hanno lo scopo di identificarli» riproducendo «l’infinita varietà di tipi individuali». 

Mariella Milan 
Bibliografia Del Massa 1932; Promotrice 1932, n. 184; George 1933; Savinio 1933; Arte moderna in Italia 1967, p. 242, n. 1322 (datato 1935); Savinio 1990, pp. 308-309, n. 91; Vivarelli 1996, p. 131, n. 1932 11; Roos 2002, p. 39. 

Complice la vicinanza a Lionello Venturi e ai Sei di Torino, alla fine degli anni Venti Levi abbandona le volumetrie nette e i modellati taglienti della lezione casoratiana per passare a contorni fluidi e a una tavolozza più accesa, rimeditando linee modiglianesche, cromie postimpressioniste e decorativismi matissiani. Il tema del ritratto, centrale nella sua produzione, permette di tracciarne le ampie frequentazioni: gli antifascisti della Torino anni Trenta, i personaggi conosciuti durante il confino in Lucania nel 1935-1936, i letterati incontrati a Firenze tra 1941 e 1944 e gli amici critici e artisti. Nel 1968, in un testo pubblicato postumo, Levi spiega il proprio interesse per un genere che, oltre a offrirsi come metodo di conoscenza, permette di conservare le fattezze di persone che, «scomparse nella vita [...] restano, per le loro immagini dipinte, del tutto reali, in un’altra vita, completa, immune da perdite, mutilazioni, censure della memoria» (in Levi 2000, p. 85). Nei primi anni Trenta la pittura di Levi assume toni espressionisti e i ritratti diventano più antinaturalistici, stravolgendo talora la fisionomia dei personaggi. Questo ritratto di de Pisis, di cui esiste un’altra versione datata allo stesso anno - ma è incerto quale delle due sia stata esposta nel 1933 alla personale nella parigina Galerie Bonjean - è una delle poche testimonianze della frequentazione, da parte di Levi, dei cosiddetti Italiens de Paris. Inviato nel 1936 alla personale allestita al Milione di Milano, poi trasferita a Genova, il ritratto è punteggiato cromaticamente da una serie di dettagli decorativi. Contro il rosa pallido della tela fissata alla parete sullo sfondo e l’azzurro polveroso della giacca emergono nei loro toni squillanti - a tradurre la personalità eccentrica di De Pisis, appassionato collezionista di chincaglierie e curiosità da Wunderkammer - le medaglie, il monocolo, l’orecchino, gli anelli sopra il guanto di pelle, la cravatta a pois, il fiore sul risvolto e il pappagallo Cocò.

Mariella Milan 
Bibliografia 
C.B. 1933 (Portrait de Filippo de Pisis) (?); Levi 1933 (?); Levi 1936, n. 1 (Ritratto) o n. 9 (Ritratto d’uomo) o n. 51 (Figura); Podestà 1936; Ragghianti 1948, p. 40, n. 57 (Ritratto di Filippo de Pisis); Scontrino 1997, p. 65 (De Pisis col pappagallo); Les italiens de Paris 1998, p. 159, n. 25 (Ritratto di De Pisis col pappagallo); Levi 2000, n. 11 (Ritratto di De Pisis). 

Il quadro fu esposto per la prima volta a Parigi, presso l’American Women Club, nell’aprile 1931 in una collettiva del Groupe de peintres et sculpteurs italiens residenti nella capitale francese. Alla mostra, patrocinata dall’Ambasciatore d’Italia, erano presenti opere di Brunelleschi, Bernardi, Corbellini, de Chirico, Medici del Vascello, de Pisis, Prampolini, Severini, Tozzi. Mucchi, a quella data, risiedeva nel capoluogo transalpino da qualche mese e la produzione di cui disponeva era soprattutto quella giunta da Berlino con una cassa di materiali da atelier, compreso il quadro Maschere, dipinto in Germania all’inizio del 1930. Questo spiega come Mucchi, invitato da Mario Tozzi alla mostra, scelse di presentare sia la produzione recente, caratterizzata da tempere di piccole dimensioni, sia un quadro finito a olio del periodo precedente vissuto in Germania. Sul soggetto dell’opera la memoria di Mucchi è precisa: esso rappresenterebbe una tranche de vie di una festa in maschera organizzata nello studio berlinese dello scultore Ernesto De Fiori. In una stanza spoglia appaiono due figure mascherate, una femminile e l’altra maschile in primo piano, mentre sullo sfondo accanto alla porta c’è una scultura su piedistallo, un autoritratto dello scultore, in smoking, cilindro e papillon. L’opera ha sicuramente un nesso con una puntasecca dello stesso anno, intitolata Carnevale; tuttavia, se un riferimento va dato, verosimilmente è da ricercarsi nella passione dell’artista per il teatro contemporaneo e per il rinnovamento che Massimo Bontempelli aveva avviato, in questo campo, in Italia. Non solo il clima bontempelliano del grottesco si evidenzia nelle figure-marionette della scena, ma l’interno “metafisico”, la posizione della figura mascherata maschile, rammentano uno dei cinque bozzetti eseguiti da Mucchi per Nostra Dea, la “commedia storica”, dove si racconta di una donna che non avendo una chiara personalità, ne assume di volta in volta una differente in base all’abito che indossa. Nel 1925 l’artista, dopo aver assistito alla rappresentazione teatrale della pièce, aveva eseguito dei disegni a tema, tra cui uno dedicato al monologo di Vulcano, protagonista maschile della storia e probabilmente antenato della figura virile di Maschere. Del resto Mucchi, avvezzo ai testi bontempelliani, fu chiamato due volte a illustrare le sue novelle per la rivista “Der Querschnitt” nel giugno e nel novembre 1929, mentre una buffoneria di maschere della commedia dell’arte uscì sulla stessa rivista in agosto. 

Paolo Rusconi 

Bibliografia Exposition 1931; Gabriele Mucchi 1983, p. 11, n. 4; Gabriele Mucchi 1999, p. 167, tav. 6; Gabriele Mucchi 2001, pp. 90-91, 114; Koslowski-Kreuzareck-Onken 2006, p. 49; Wegener 2006, p. 98. 

Nei suoi lavori Ernesto De Fiori affronta esclusivamente i generi del ritratto (soprattutto nella forma del busto) e del nudo femminile e maschile, di solito stante e colto nell’immediatezza di azioni appena accennate. Il fuggitivo sviluppa un nuovo interesse per la restituzione plastica dell’idea di movimento, già manifestato nella Donna che fugge del 1927, la cui posa del braccio destro attorno alla testa viene ripetuta e amplificata attraverso l’impiego di entrambi gli arti superiori in questo bronzo. Il linguaggio pittorico del modellato vibratile della scultura accentua la sensazione di movimento; al tempo stesso rivela la mano, il “segno”, dell’artista e un procedimento operativo legato al lavoro diretto sul modello, che rifugge dalla tipizzazione dei soggetti per rivelare invece pienamente la pratica della posa in atelier, da cui deriva la marcata caratterizzazione individuale delle figure ritratte. Sebbene, infatti, siano riscontrabili riferimenti arcaicizzanti, legati in particolare alla plastica etrusca, nelle sculture di De Fiori prevale sempre l’aderenza a particolari che rivelino l’“attualità” dei personaggi; un’attualità, quella di figure che restano isolate nella sospensione del momento rappresentato, dalla quale si direbbe esclusa la partecipazione emotiva dell’artista. Scultore apprezzatissimo dai colleghi italiani, tedeschi e brasiliani, ma isolato (nel 1914 si trasferisce a Berlino e nel 1936 in Brasile, prima a Rio de Janeiro e poi a San Paolo), De Fiori non figura nelle maggiori esposizioni artistiche italiane ed europee degli anni Trenta e ben presto scompare dall’attenzione della critica, se si escludono le due monografie a lui dedicate nel 1927 e nel 1950, pubblicate da Hoepli, e la retrospettiva organizzata nello stesso 1950 nell’ambito della XXV Biennale di Venezia. Del Fuggitivo si conosce anche una versione in gesso, plasmata da De Fiori dopo il suo arrivo in Brasile nel 1936 (De Fiori 1975, n. XXIII, p. 63).

Silvia Vacca 
Bibliografia De Fiori 1935; De Fiori 1975; De Fiori 1992, p. 210, n. 78.