un maestososiLenzio

La pittura, prima di essere
discorso, è armonia di colori
e di superfici

La mostra di quest’anno ha per tema Piero della Francesca e il suo mito (in corso fino al 26 giugno), studia cioè e propone, attraverso una selezionata rappresentanza di opere, quel momento felice della modernità italiana che ha visto gli artisti affascinati dai modelli e soprattutto dai valori del pittore di Borgo Sansepolcro. 

«In San Francesco è Piero e il suo giardino. Come innanzi a un giardin profondo io stetti o Pier della Francesca» aveva scritto Gabriele D’Annunzio, a inizio secolo, nelle Città del silenzio di fronte ai murali della Leggenda della vera croce e non c’è chi non veda come quel «giardin profondo» sia già la poetica prefigurazione della «sintesi prospettica forma-colore», la veloce formula definitoria dello stile di Piero che Roberto Longhi consegnò alla sua monografia del 1927. 

Di fatto, nel primo Novecento, Piero è nell’alone di Seurat, di Cézanne, del “ritorno all’ordine” e dei “valori plastici”, e quell’orientamento di gusto, contestuale alla monografia di Longhi, contribuì non poco a renderlo celebre. A un certo momento, nella storiografia critica degli inizi dello scorso secolo, Piero della Francesca è sembrato la dimostrazione perfetta, antica e perciò profetica, di una idea che ha dominato a lungo il nostro tempo: di come cioè la pittura, prima di essere discorso, sia armonia di colori e di superfici. Talora, sopravvalutando il suo formalismo, si è finito con il sottovalutare la sua capacità di cambiamento e il fatto che egli non è, dopotutto, un artista moderno. Il formalismo quindi domina l’immagine che il Novecento si è fatto del pittore di Borgo Sansepolcro; un formalismo che il suo ruolo di maestro e teorico della prospettiva («miglior geometra che fosse ne’ tempi suoi» per il Vasari, «monarca della pittura» per Luca Pacioli) contribuì a circondare di un alone di alta e quasi esoterica scientificità.

Si trattava di studiare e di proporre attraverso un coerente percorso espositivo i riflessi che, con Casorati e con Donghi, con Carrà e con Morandi, con de Chirico e con Balthus, le suggestioni da Piero della Francesca hanno storicamente prodotto in una stagione particolarmente felice della storia artistica italiana. I curatori della mostra forlivese (chi scrive, con Daniele Benati, Frank Dabell, Fernando Mazzocca e Paola Refice) hanno raccolto, intorno a un piccolo ma significativo nucleo di dipinti certi di Piero, gli autori e le opere che riflettono il suo stile o che dalla visione secondo prospettiva, nelle capitali quattrocentesche dell’Italia storica, sono stati condizionati. Chi sosterà di fronte ai dipinti antichi che popolano le sale dei Musei forlivesi nel sobrio allestimento dello studio di architettura Lucchi-Wilmotte capirà che l’arte di Piero della Francesca («un teorema che viene poi dolcemente a rivestirsi e come intiepidirsi di uno spettacolo» per usare le parole del Longhi) ha fecondato e orientato, nel XV secolo, la civiltà figurativa degli italiani; dalla Firenze di Andrea del Castagno, del Beato Angelico e di Paolo Uccello - i maestri che della visione secondo prospettiva sono antesignani e alfieri - alla Sicilia di Antonello, al Veneto del Giambellino, del Carpaccio, di Cima, alla Ferrara dello studiolo del Belvedere e degli affreschi di Schifanoia, alla Urbino di Luciano Laurana e di Francesco di Giorgio, alla Milano di Donato Bramante. I critici e gli studiosi di primo Novecento (Longhi, Berenson, Salmi, Ojetti, Brandi) hanno costruito l’immagine di una magica Italia aristocratica e rurale, modernamente “antica” e carica di ancestrale sapienza, dislocata in profondità e splendida di colori luminosi come nei murali di Arezzo. In un tempo felice della nostra storia, quella idea dell’Italia che aveva in Piero della Francesca il suo emblema è diventata l’arte di Casorati e di Donghi, di Morandi e di de Chirico, di Cagli e di Balthus e dei tanti altri autori che popolano le pareti dei Musei San Domenico.