Bartolomeo,l’affermazione
di una scuola

più spinto, più spigoloso, più incisorio che si sovrappone e talvolta stride a contatto con la evidente pacatezza del fratello più anziano, alle sue anatomie più tornite, ai suoi gesti più larghi ma forse più impacciati e rigidi. 

Bartolomeo firmerà quindi da solo i suoi lavori, così come farà Antonio per i suoi ultimi e non troppo felici prodotti: farà eccezione un polittico un po’ particolare, quello di Osimo, nelle Marche, a doppia firma che ha posto non peregrini interrogativi ai critici circa la veridicità di una tale forzata riunificazione dei due uomini e dei due linguaggi: ma si tratta anche di uno degli ultimi dipinti del maggiore dei Vivarini. Siamo infatti oramai nel 1464. 

Bartolomeo aveva fatto il suo esordio indipendente nel 1459: la tavola con San Giovanni da Capestrano dipinta per i conti di Celano e destinata al loro castello di Gagliano Aterno, in Abruzzo, oggi al Louvre. 

Questo “ritratto” - espressione che vale assai poco in quest’epoca per dipinti di soggetto sacro - è un caposaldo di estrema importanza nella vicenda culturale dei Vivarini e consente di ricomporre il contesto storico e religioso che essi hanno attraversato e dal quale sono stati - e non marginalmente - plasmati.

I nostri artisti non sono stati spettatori disinteressati del travaglio culturale, morale, politico e militare, economico e istituzionale che ha segnato la penisola (e l’Europa intera) nel secondo Quattrocento. Tanto meno risultano estranei al non minor travaglio che ha sconquassato, ben prima della Riforma luterana, la vita della Chiesa di Roma. 

Guerre, carestie, precari trattati di pace e aggressioni tra stati e staterelli, rivendicazioni fatte sulla punta delle spade per presunti diritti e imposizioni con la forza di prepotenze politiche, dinastiche, territoriali. Un susseguirsi quindi di saccheggi e devastazioni, distruzione dei raccolti e requisizioni del bestiame e, quasi come conseguenze obbligate, epidemie, miserie, spopolamenti e impoverimenti senza prospettive. Gli splendori dorati di corti umanistiche grandi e piccole, le conquiste culturali dei dotti e dei letterati, la speculazione filosofica, la raffinatezza dei costumi, le riscoperte dei classici, il loro studio e pubblicazione, le conquiste, cioè, delle arti, delle scienze e delle conoscenze hanno quasi in contropartita povertà senza speranza, malattie, sfruttamento, rapacità e usura, disperazione. Non appare meno drammatica la situazione della Chiesa e del papato. Il Grande scisma d’Occidente si conclude tra concili, dispute teologiche e divisioni che attraversano l’intero continente, solo con il concilio di Costanza (1414-1417) dopo un periodo burrascoso e confuso quando due o addirittura tre papi si contrappongono contendendosi la cattedra di Pietro (tutti eletti formalmente in modo legittimo) alla testa di fazioni che annoverano schieramenti di re e imperatori, di potentati e famiglie di antica tradizione romana e forze emergenti sullo scacchiere politico e religioso, lotta che lascerà strascichi pesantissimi alla stessa, già minata, autorevolezza del papato. 

Ma anche la Chiesa nelle sue strutture e nella sua articolazione e organizzazione sul territorio attraversa una crisi gravissima che è soprattutto morale e disciplinare: gli ordini religiosi (anche quelli di recente fondazione come i francescani, i domenicani, i serviti e, in generale, i mendicanti) come i più antichi ordini monastici (come le varie famiglie benedettine) versano in condizioni di degrado assai pesanti. Corruzione, abbandono o rifiuto delle regole, disprezzo per la tradizione e l’imitazione della vita ascetica dei fondatori, ignoranza, avidità di denaro e potere, concubinato, traffico di benefici e vendita di indulgenze sono i tratti caratteristici di ampi strati di ecclesiastici e religiosi. I secoli XIV e XV vedono allungarsi l’ombra minacciosa di una fine possibile e ingloriosa per la Chiesa di Roma: da una parte le infinite dispute teologiche e le lotte per il potere centrale nella curia papale; in basso, esempi di vita dissoluta indisciplinata corrotta.

L’osservanza ebbe i suoi leader, i suoi simboli e i suoi banditori: Bernardino da Siena su tutti (morto nel 1444 e canonizzato nel 1450) Giovanni da Capestrano, Raimondo da Capua, Tommaso Caffarini, Giovanni Domenici. La loro azione fu fulminea e trascinatrice: predicatori infiammati e instancabili, seppero imprimere con la parola, l’esempio, un attivismo concreto e organizzato, una svolta radicale sia imponendo nuove devozioni (fortunatissima quella bernardiniana verso il nome di Gesù rappresentata dal celebre trigramma IHS - Iesus Hominum Salvator) sia inventando inedite strutture assistenziali e caritatevoli, come i Monti di pietà. Giovanni da Capestrano si spinse anche a predicare il rinnovamento fuori i confini d’Italia, contro gli “eretici” hussiti, così come fu alla testa dei cristiani nella battaglia di Belgrado per fermare l’avanzata turca nei Balcani dopo la caduta di Costantinopoli (1453).

La pittura dei Vivarini appare chiaramente schierata con l’osservanza: osservanti sono molte delle comunità cui appartengono i loro committenti, campioni dell’osservanza sono i soggetti di molti loro dipinti, fino a quel Polittico di san Bernardino a Sant’Eufemia di Arbe (Rab, in Croazia), che vede nel comparto centrale proprio il santo predicatore. Ma, fatto più insolito, possiamo seguire la diffusione dell’osservanza in Abruzzo, nelle Marche, in Istria e Dalmazia e nel Regno di Napoli seguendo le committenze ai Vivarini di comunità pugliesi, lucane, campane e così via. 

Anche, più in generale in ordine ai soggetti trattati dai nostri artisti, troviamo che la loro pittura è tutta pressoché esclusivamente di soggetto religioso. Non favole pastorali, mitologie, amori letterari di ninfe, satiri e centauri; non cavalieri e donzelle (non fosse che per i, pochi, san Giorgio), non idilli né allegorie: rigorosamente ed esclusivamente ancone e Madonne in trono, conversazioni sacre e Padri della Chiesa, ma soprattutto Francesco e Bernardino, Domenico e Pietro martire, oltre all’immancabile Girolamo: santo, dotto e asceta. Pittura schierata, per dir così; ovvero in pieno allineamento con una particolare e stratificata committenza? 

L’una e l’altra si vorrebbe rispondere, dove i tre paiono sensibili “metteurs en scène” di un universo, di un mondo e di uno stile di vita, senza drammi soggettivi, forse, ma in cosciente partecipazione.

Bartolomeo affronta altresì con freschezza e originalità d’invenzione il tema della pala d’altare facendo compiere a questo genere pittorico il passaggio dalla tipologia modulare del polittico alla scena unitaria della sacra conversazione. Tre pale di Bartolomeo potrebbero costituire i fossili-guida di un tale processo: la pala del 1465 oggi nel Museo di Capodimonte a Napoli ma realizzata per la chiesa francescana di San Pietro delle Fosse di Bari; quella della basilica di San Nicola, sempre nel capoluogo pugliese; la pala per la certosa di Padova, oggi in Dalmazia, nell’isola di Lussino. Antonello da Messina è a Venezia nel 1474-1475 dove realizza la celebre Pala di San Cassiano e riceve l’incarico per il trittico della chiesa di San Giuliano (smembrato, come si sa: il San Sebastiano è oggi a Vienna). Giovanni Bellini dipinge la Pala di santa Caterina ai Santi Giovanni e Paolo (1472, distrutta dal fuoco nell’Ottocento) mentre appena prima aveva realizzato lì accanto un testo fondamentale nel suo percorso, il Polittico di san Vincenzo Ferrer (1465-1470). Già prima (1457-1459) Mantegna fissava un punto fermo nella storia delle pale d’altare con un capolavoro come la Pala di San Zeno a Verona. Tuttavia spetta forse proprio alla Pala di Capodimonte di fornire il prototipo di una compiuta mutazione genetica: la Vergine in trono al vertice di una ideale piramide spaziale e, attorno, i quattro santi della “conversazione” senza più alcuna partizione o interruzione al dispiegarsi di uno spazio unitario e “circolante”. Volteggiano nell’aria su nuvolette bianche come i cherubini della tradizione medievale piccole immagini dei busti di altri santi. La scena è ingenua e per certi versi ancora non del tutto risolta (il trono è sovraccarico di ornati lombardeschi e di statuette concitate di angeli portavasi) ma le solite partizioni dei polittici, la sovrapposizione di più registri, i santi isolati ciascuno all’interno della propria nicchia-cornice hanno lasciato il campo a una sorta di atmosfera libera, “en plein air”. La pala per Padova, oggi a Lussino, è quella più completa e matura nella direzione condivisa con Antonello e Bellini anche se vi circola un’atmosfera forse meno fine e più granulosa (frutto in parte almeno delle vicissitudini conservative dell’opera), con personaggi dalle fisionomie caricate ma anche con splendidi brani virtuosistici nei panni bianchi o cangianti, nei paramenti preziosi, nelle acconciature raffinate e nel san Girolamo dalla barba fluente e dalla carnagione coriacea.