I pittori Vivarini furono tre, come è ben noto: Antonio, il più anziano, nato prima del 1420; suo fratello Bartolomeo, di una decina d’anni più giovane e Alvise, figlio di Antonio,
nato in una data compresa tra 1442 e 1453. Originari di Murano in una famiglia proveniente da Padova trasferitasi in laguna a lavorare il vetro, continuarono a praticare questa materia e, anzi, la più celebre delle grandi vetrate veneziane, quella della basilica dei Santi Giovanni e Paolo, vide la partecipazione creativa di Bartolomeo e, forse, di Alvise.
Quando Antonio, nel 1440, firma il suo Polittico di Parenzo (cosiddetto dall’omonima cittadina croata in cui ancor oggi si trova) egli dimostra di possedere piena autonomia rispetto alla pittura della precedente generazione di artisti, anche di coloro alla cui scuola egli si era formato: struttura delle figure e buona coscienza delle esigenze anatomiche e volumetriche, compattezza di forme e disinvoltura delle posture, abbandono delle eleganze decorative di matrice gotica, ruolo strutturante della luce e del colore, concezione tridimensionale nella rappresentazione dello spazio.
Ma cosa c’era alla base della rivoluzione di Antonio? Sostanzialmente due irrinunciabili fattori di novità, da considerare attentamente e da modulare con parsimonia, almeno il secondo. Primo: al suo fianco compare il cognato Giovanni de “Alemania” (cioè tedesco) che forma con lui un sodalizio imprenditoriale oltre che artistico che si scioglierà solo con la morte di Giovanni nel 1450; questi firma con Antonio un gruppo di opere fondamentali.
Secondo Antonio (così come tutto l’ambiente artistico veneto) sin dagli anni Trenta vede l’arrivo e l’attività di artisti provenienti da Firenze e dalla Toscana, impiegati o addirittura chiamati per lavorare ai mosaici della basilica di San Marco e in altre imprese decorative veneziane e venete: Paolo Uccello, Filippo Lippi, Andrea del Castagno e altri ancora; così come si è indotti a credere che sia transitato sulle lagune Masolino da Panicale (collega e sodale di Masaccio, come si sa). Ma forse il ruolo decisivo per l’orientamento artistico del nostro è un’altra sua bruciante esperienza: quella che egli ebbe a compiere a Padova, dove per ben dieci anni lavora Donatello e dove, iniziando dalla frequentazione della bottega di Squarcione, sta crescendo potentemente la personalità di Andrea Mantegna. Tra questi poli Antonio Vivarini e Giovanni d’Alemagna si ritagliano, nel corso di un intenso decennio, uno spazio di straordinaria qualità e di indubbia efficacia. Circa l’influsso esercitato a Venezia e Padova dagli artisti toscani, oggi si invita alla prudenza, rispetto a una corrente critica che ha a lungo enfatizzato questo apporto; ma è certo che tali passaggi non potevano lasciare indifferenti i veneti ed è altrettanto certo che, per esempio, le scene storiche, allegoriche o letterarie in uso per i cassoni da camera a Firenze, Siena e altrove non erano ignote ai nostri protagonisti.
Il rapporto di Antonio con Giovanni d’Alemagna ha fornito ai critici materia infinita di discussione: già sulla identificazione dell’artista le opinioni hanno a lungo oscillato; alcuni hanno ritenuto di vedere in lui un operatore prevalentemente di carattere decorativo o, addirittura, organizzativo al fianco di Antonio. Oggi i ruoli sono stati molto più equilibrati: vi è chi vede in Giovanni una forte presenza innovatrice pur dentro a una collocazione mediana tra le novità della pittura moderna e le sopravvivenze di decorativismo tardogotico. Altri gli assegnano in toto opere prima considerate di collaborazione, come le piccole storie, vere vignette narrative di grande fascino e di concezione assai moderna, di santa Apollonia, di santa Monica, forse di san Pietro martire. Senza pretendere di dar risposte definitive a un problema forse senza soluzione, pare di poter dire che la pittura della coppia Antonio/Giovanni ha costituito, nel suo insieme, un passaggio di straordinaria importanza per il rinnovamento dell’intera pittura del medio Quattrocento.
La forma classica dell’ancona gotica prevede una complessa cornice intagliata e dorata articolata verticalmente su uno o più livelli e orizzontalmente su una serie di edicole o scomparti ciascuno occupato da una o più figure (di santi); gli scomparti centrali erano solitamente destinati alla Vergine con il putto oppure al santo titolare dell’altare. In alto, nel fastigio che concludeva l’insieme, compare il più delle volte il Cristo in passione sotto la forma tradizionale dell’“Uomo dei dolori” di antica tradizione iconografica. Va detto che la parte intagliata e dorata, spesso impreziosita da rilievi in pastiglia e policromi, non aveva minor importanza e dignità delle parti dipinte: prova ne sia che nei contratti pervenutici falegnami, intagliatori e doratori ottengono compensi analoghi se non superiori a quelli dei pittori e i loro titoli e menzioni sono simili.
Nell’ambito di una produzione che ci è giunta in modo lacunoso ma che appare tuttavia imponente, Antonio e Giovanni mettono a segno alcuni complessi memorabili. Così i tre paliotti per la cappella di San Tarasio inglobata nella riedificazione della chiesa veneziana di San Zaccaria; nel trittico di altissima qualità già nella chiesa di San Moisè a Venezia (ora smembrato tra la chiesa padovana di San Tomaso Becket e la National Gallery di Londra) e nel Polittico di Praglia, già custodito nell’abbazia benedettina della località padovana e oggi a Brera. Discorso a parte merita la complessa e unitaria Incoronazione della Vergine della chiesa di San Pantalon, sempre a Venezia. Qui lo schema del polittico ha lasciato il posto a un teatro unitario in cui l’Incoronazione si svolge al centro dell’intera corte celeste, secondo uno schema già consolidato e che aveva visto realizzazioni di varia dimensione, per esempio da parte di quel Guariento molto attivo sull’asse Venezia-Padova a cavallo della metà del Trecento, autore altresì di un monumentale Paradiso su una parete del Maggior Consiglio a Palazzo ducale.
In queste opere, tutte compiute nel quinto decennio del secolo, Antonio e Giovanni consentono di apprezzare il loro allontanarsi dalla precedente stagione d’arte: fisionomie marcate, assieparsi di corpi, profondità commisurate sulla volumetria di angeli e santi, una costruzione d’architetture sostanziose e articolate, policromie sgargianti ma segnate da ombre “reali”, insomma tutto un repertorio di forme in grado di soddisfare richieste sempre più spinte, sempre più consapevoli e intenzionate, vere e proprie sfide alla tradizione e ai suoi punti fermi.
Nel 1446 i due soci firmano il Trittico dei Padri della Chiesa per la Scuola della Carità (Gallerie dell’Accademia) che molti ritengono il loro capolavoro. La dimensione monumentale dell’opera - eccezionalmente su tela - sottolinea l’importanza e l’impegno degli artisti. Al di qua di un rigoglioso boschetto fiorito, s’imposta l’originalissimo spazio definito da una pedana sagomata e chiuso sui tre lati da una raffinata parete marmorea merlata e finestrata dove sorge il trono della Vergine col putto; nei pannelli laterali, le due coppie dei santi Gregorio e Girolamo, Ambrogio e Agostino. Da una parte è stupefacente la lavorazione illusionistica del trono col suo monumentale baldacchino gotico e degli stalli che lo proseguono lateralmente, esercizio di insuperabile virtuosismo formale e tecnico ma, anche, perfetta macchina prospettica; dall’altra parte la Vergine e i comprimari che, pur nell’abbondanza dell’oro e delle preziosità policrome, dei paramenti lussuosi, dei copricapi regali (Maria) episcopali e papali, si impongono per la loro dignità interiore, per la soda squadratura dei corpi e la intensità degli sguardi, insomma: per una consapevolezza intima del proprio ruolo e della propria missione, che si stempera, nella Vergine, in una dolcezza mesta e accorata (caratteri che troviamo, forse ancor più addolciti e umanizzati nel citato trittico già nella chiesa veneziana di San Moisè e oggi diviso tra la chiesa di San Tomaso Becket a Padova e la National Gallery di Londra).
Qui s’inserisce un fatto clamoroso nella vita della coppia artistica: la chiamata a Padova per condividere con Nicolò Pizolo e Andrea Mantegna la decorazione a fresco della cappella Ovetari nella chiesa degli Eremitani. È un’occasione eccezionale, tale da far spostare la bottega a Padova e da far rinunciare a importanti lavori a Venezia: il richiamo dell’ambiente colto padovano e la stessa curiosità per le affermazioni della atipica scuderia artistica di Squarcione fecero il resto.
Fu altresì l’occasione per percepire il ruolo giocato in città dall’atelier di Donatello, una rivoluzione radicale sotto ogni punto di vista. Da questo passaggio non sarà solo la pittura di Antonio (e Giovanni) ad avvantaggiarsi: l’ancor giovanissimo Bartolomeo Vivarini si ritiene abbia avuto l’occasione di essere sui ponteggi degli Eremitani e di frequentare le botteghe di pittori e scultori di grido in tutta Padova e, prima di ogni altro, Donatello e il suo cantiere per la basilica del Santo. Ma egli rimase di certo folgorato dalla pittura di Andrea Mantegna, come si vedrà più avanti. Ancora una coincidenza tutt’altro che casuale nel panorama artistico veneziano: se i Vivarini lavorarono fianco a fianco con Mantegna a Padova, i Bellini tenteranno per dir così di accaparrarsi una contiguità che avrebbe potuto significare molto per l’affermazione della leadership artistica in città: Nicolosia, figlia di Jacopo e quindi sorella di Gentile e Giovanni Bellini, vien data in sposa infatti a Mantegna nel 1453. Egli si sottrarrà tuttavia a quest’abbraccio lasciando Venezia e rinsaldando i suoi rapporti e legami con l’Occidente veneto e con la realtà padana stabilendosi, come si sa, definitivamente a Mantova dal 1460 senza far più ritorno in laguna.
Le tavolette con le storie di santa Monica e di santa Apollonia hanno da sempre meritato un discorso a parte nella storia vivariniana. Anche al di là del problema attributivo tra le mani di Antonio e quelle di Giovanni, esse appaiono talmente cariche di segnali spiccatamente originali, di invenzioni tematiche, pittoriche e iconografiche da risultare un passaggio ineludibile per l’arte del loro tempo. Basterebbero le testimonianze sui costumi, la moda e gli ambienti urbani in cui si svolgono gli episodi rappresentati per aprire uno squarcio di vita vissuta di ineguagliabile efficacia. Vicine a certa pittura di Paolo Uccello o alle scene letterarie per cassoni nuziali del coevo Apollonio di Giovanni, le nostre tavolette superano in arditezza e invenzione le stesse a volte faticose scenografie prospettiche dei disegni degli album di Jacopo Bellini. Propongono altresì un repertorio aggiornatissimo di citazioni antiquarie, di frammenti archeologici, di ricordi greci e romani, di testimonianze raccolte dalle narrazioni dei viaggiatori verso Costantinopoli da risultare stupefacenti; e tuttavia senza perdere la percezione della città “vera”, eclettica, storica e storicista, policroma e labirintica.
Poi Giovanni d’Alemagna viene improvvisamente a morte. Antonio chiude l’esperienza padovana, si fa liquidare per il lavoro sino ad allora realizzato e lasciato incompiuto (subentrerà Mantegna a terminare questa fase della decorazione che completerà però solo alcuni anni più tardi, dopo la morte anche del suo socio, Nicolò Pizolo) e si aggregherà quasi subito a bottega il fratello Bartolomeo.
I VIVARINI
Giandomenico Romanelli
Un dossier dedicato ai Vivarini. In sommario: Antonio, il capostipite; Bartolomeo, l'affermazione di una scuola; Alvise, lo sperimentatore. Come tutte le monografie della collana Dossier d'art, una pubblicazione agile, ricca di belle riproduzioni a colori, completa di un utilissimo quadro cronologico e di una ricca bibliografia.