conversazionisilenziose

È portata in visione semmai una sottrazione fonetica e verbale, inserita in un idillio rurale, entro una realtà trasognata. Nemmeno Cristo bambino si lascia sfuggire un verso, una rivelazione, o qualche suono labiale. Ogni composizione è un elogio del gesto e degli sguardi, che si svolge a rappresentare l’eloquenza armonica del silenzio. La circolazione di messaggi spirituali si affida alla trasmissione telepatica del pensiero. È messa in scena anche una circolazione di rimandi simbolici, disposti nella disseminazione dei dettagli. E a mano a mano si disallestiscono le scenografie teatrali fino a lasciare i santi a contatto diretto con la natura. Agli inizi del Cinquecento, con il diffondersi della lirica di Jacopo Sannazaro, Pietro Bembo e Francesco Colonna, il paesaggio è associato a un senso poetico, conquistando un posto d’onore sia nei soggetti allegorici e mitologici sia nei soggetti religiosi⁽⁵⁰⁾. 

A Venezia, la tipologia della Sacra conversazione nel paesaggio nasce da modelli di Alvise Vivarini e di Giovanni Bellini, per essere poi perfezionata in molte varianti nel formato orizzontale soprattutto da Lotto⁽⁵¹⁾, Tiziano⁽⁵²⁾ e Palma il Vecchio. 

Il tema della Sacra conversazione non è tratto direttamente dalla Bibbia né dalla liturgia cattolica. Gli artisti immaginano un dialogo teologico, espresso con occhiate e cenni, creando un genere pittorico concepito per una fruizione intima e privata. Diviene un genere maturo nella seconda decade del Cinquecento, una tipologia declinata soprattutto da Palma in molte liriche variazioni intrise di “giorgionismo”, che piace alla committenza e dà spunti ai suoi colleghi contemporanei: Paris Bordon, Bernardino Licinio, Rocco Marconi, Bonifacio Veronese, e molti pittori veneti minori. La prima Sacra conversazione dell’artista bergamasco viene realizzata attorno al 1512 per il convento dei Cappuccini di Rovigo. L’opera è debitratto direttamente dalla Bibbia né dalla liturgia cattolica. Gli artisti immaginano un dialogo teologico, espresso con occhiate e cenni, creando un genere pittorico concepito per una fruizione intima e privata. Diviene un genere maturo nella seconda decade del Cinquecento, una tipologia declinata soprattutto da Palma in molte liriche variazioni intrise di “giorgionismo”, che piace alla committenza e dà spunti ai suoi colleghi contemporanei: Paris Bordon, Bernardino Licinio, Rocco Marconi, Bonifacio Veronese, e molti pittori veneti minori. La prima Sacra conversazione dell’artista bergamasco viene realizzata attorno al 1512 per il convento dei Cappuccini di Rovigo. L’opera è debitrice ancora di una tipologia belliniana, come pure la Madonna con i santi Michele, Dorotea, Maria Maddalena e Giuseppe (1513 circa) di Praga, dove le figure a tre quarti sono stipate ma caratterizzate da una comune tensione dinamica. 

Nella Madonna con i santi Giovanni Battista e Maria Maddalena (1513 circa), ora alla Pinacoteca Carrara di Bergamo, Palma inserisce una citazione colta, trasferendo la posizione ruotata del putto in primo piano della Galatea (1512) di Raffaello nella figura del Gesù Bambino, che si appoggia al coperchio del vaso della Maddalena, volgendo intanto la testa all’indietro per dirigere lo sguardo verso sua madre.

Nella Madonna col Bambino, san Giovanni Battista e Maria Maddalena (1516-1518 circa), ora a Genova, Palma mette in atto la strategia simbolica indicata da Lotto, e raffigura Gesù Bambino con gli occhi strabici verso l’esterno, mentre volge l’attenzione in direzione del vaso dei profumi che giunge dietro la sua testa, ovvero pone il Figlio di Dio tra colui che ha preannunciato la venuta del Messia e colei che è stata testimone della sua morte e resurrezione. I due santi sono presenti anche nella Sacra conversazione (1515 circa) di Madrid, dove la Madonna è assisa su un trono rustico posto accanto a una pianta, in prossimità di un tempio pagano ormai in rovina, colta mentre benedice il committente Francesco Priuli, inginocchiato al suo cospetto. L’opera presenta uno schema compositivo percorso da una tensione dinamica che lega fra loro tutti i personaggi. Spiccano il Battista e la Maddalena, atteggiati come due personaggi presenti nel gruppo di Pitagora nella Scuola d’Atene (1509) di Raffaello, non veduti personalmente ma attraverso schizzi eseguiti da altri artisti. In un fecondo scambio di soluzioni formali e iconografiche, alla fine degli anni Venti è però Lotto che si ispira alle opere di Palma per realizzare la sublime e silente Sacra conversazione (1528 circa) “en plein air”, ora a Vienna, e attorno al 1536 la Sacra famiglia e angeli, a Parigi. 

Nella Sacra conversazione (1520-1522) di Vienna riecheggiano ancora rimandi raffaelliti: la posizione delle gambe e il dispiegarsi delle pieghe dell’abito di santa Caterina e il volto di san Celestino derivano dai personaggi del gruppo di Pitagora della Scuola d’Atene delle Stanze vaticane. 

Oltre agli elementi citazionistici montati e cuciti in postproduzione, spiccano nel quadro di Palma la lineare sontuosità ritmica, il volgersi repentino di santa Caterina a cercare la complicità o lo sguardo dei riguardanti, il dispiegarsi maestoso del manto intorno alle sue gambe nella scomoda posizione assisa, la maniera di trattare ogni figura come fosse un elemento autonomo nella composizione, lo sguardo trasognato della Madonna e il trascolorare cangiante del rosa sulla sua veste, i corpi possenti dei santi maschili, il dettaglio della torre nel paesaggio sullo sfondo, alle spalle della giovane donna seduta accanto alla Vergine, inteso anche come rimando al martirio di santa Barbara. Nelle Sacre conversazioni Palma «trova l’espressione più schietta del suo amore di campagnolo per la terra e il sole, presentando i gruppi fioriti all’aperto, nella vita dei campi, nella frescura del verde. 

Egli zufola il canto pastorale dell’Arcadia nelle valli bergamasche, raccogliendo intorno alla Vergine le belle donne figlie di Pomona, i vecchi San Giuseppe, adusti pastori vissuti con le mandrie sull’Alpe, i giovani Battista ricciuti che tengon la croce come la scure del boscaiolo. Anche i colori, che si stendono a festa, come sopra i più bei tappeti orientali, e squillano, e si espandono, riflettono una pace pastorale»⁽⁵⁴⁾. Tra il 1521 e il 1526 Palma esegue variazioni liriche sul tema nelle Sacre conversazioni di Mosca, di Glasgow, di Belgrado e di Bangor. Nella Sacra conversazione (1524-1526) di Napoli, Palma si lascia condurre ancora da una invenzione di Lotto⁽⁵⁵⁾, e pone i due committenti ignoti in basso a destra, raffigurati per metà all’interno della scena e con il resto dei corpi fuori dal perimetro del quadro, come se dovessero raccordare il mondo reale con quello della proiezione immaginativa.