ritorno alla natura.idilli rurali

Nel clima del “giorgionismo” - che negli anni successivi alla morte di Giorgione, avvenuta nel 1510, seduce gli ambienti culturali di formazione neoplatonica e i maggiori collezionisti veneziani⁽³⁰⁾ - si collocano diverse opere a tema mitologico⁽³¹⁾, allegorico o pastorale⁽³²⁾, dove i nudi femminili, nell’atmosfera intima e poetica dell’ambientazione rurale, sono descritti in pose languide. Le figure di ninfe distese nel paesaggio rimandano a un ritorno alla Madre Terra, a non sopiti culti precristiani, a molte implicazioni di stampo pagano, con rievocazioni di riti dionisiaci o panteisti. I pittori attingono a un repertorio figurativo e allegorico tratto sia da fonti classiche sia da testi letterari contemporanei. Interpretano le richieste dei committenti, seguono il loro gusto e le loro letture, la loro passione antiquaria, traducono in immagini suggestioni letterarie e idee filosofiche. Le tematiche di natura pagana e pastorale riflettono la raffinata cultura dei committenti, i quali intendono il paesaggio come una dimensione d’evasione dalle preoccupazioni quotidiane, una rievocazione dell’Arcadia, la proiezione di un luogo piacevole e confortante, che riprende quello della mitica Età dell’oro. In tale contesto si inseriscono i dipinti di Giorgione, di Tiziano e di altri pittori veneti, che sono caratterizzati da un allegorismo enigmatico, complesso e sfuggente. Oltre alla sopracitata Ninfa dormiente e alla Tempesta di Giorgione, i prototipi del genere sono riconducibili al Concerto campestre (1510 circa) e all’Allegoria delle tre età della vita (1512 circa) di Tiziano, e all’Idillio campestre (1508 circa) di Sebastiano del Piombo. In quest’ottica sono da leggere anche le opere “pagane” di Palma: il Fanciullo che suona la zampogna (1513-1515) di Monaco, il Pastore con zampogna (1516-1518) di ubicazione ignota, Due ninfe in un paesaggio (1513-1514) di Francoforte, la Venere/Ninfa (1522-1524) di Bucarest, la Ninfa in un paesaggio (1525- 1528) di Londra, e la Ninfa in un paesaggio (1525-1528) di Vienna.

Qui si sta sul limine tra il folto del bosco, il bagno lustrale e la luce che permette di percepire qualcosa della verità, in un altro regno, dove l’anima ha possibilità di sentire una dimensione altra, per viverla e custodirla. Le bagnanti hanno i capelli biondi, a rappresentare il potere solare e regale (in quanto Diana/ Luna è della stessa stirpe di Apollo/Sole). Il topos della chioma bionda paragonata ai raggi del sole è derivato da Petrarca, e continuamente rimpallato ancora nel XVI secolo da tanti suoi epigoni, che ripropongono l’immagine della bellezza femminile presente nel Canzoniere. La Giovane bionda, detta Flora (1522-1524) è raffigurata da Palma mentre tiene un lembo del suo manto e testimonia col cenno a V la sua appartenenza alla schiera di Diana. Nel palmo della mano destra tiene fiori di campo e foglie, forse a significare le sue conoscenze sulle virtù delle erbe (“virtutes herbarum”), rimedi per curare malattie appresi da Diana e da Flora. Nella Promessa d’amore nel paesaggio montano (1524 circa) di Dresda, Palma coglie il momento in cui due innamorati manifestano le loro intenzioni matrimoniali attraverso una formalizzazione gestuale, ovvero con l’“abboccamento” (il bacio) abbinato al “toccamano”, in presenza di testimoni. Secondo Schubring⁽³⁸⁾ la scena raffigura le nozze di Paride e della ninfa Enone tra i pastori del monte Ida, immaginate da Ovidio nelle Eroidi (5, 12 sgg.), mentre per la maggior parte dalla critica⁽³⁹⁾ descrive l’incontro tra Giacobbe e Rachele (Genesi, 29, 1-14), anche se l’episodio con i due personaggi nel contesto pastorale non fu quello delle nozze e nel quadro mancano elementi iconografici⁽⁴⁰⁾ di solito qualificanti il racconto veterotestamentario. A prescindere che il soggetto sia tratto dalla mitologia greca o dalla Bibbia, il pittore bergamasco immagina la scena in un contesto rurale, come se cogliesse il rito matrimoniale del mondo contadino⁽⁴¹⁾ veneto nel Cinquecento, attraverso un bacio e l’unione delle mani destre (di antica usanza, come la “dextrarum iunctio” romana), così da esprimere in maniera solenne il raggiungimento di un accordo⁽⁴²⁾. Il soggetto riconduce ancora una volta al periodo storico in cui molti artisti veneti contestualizzano le loro opere in una dimensione agreste, manifestando il desiderio di ritornare alla Natura, a distanza dalle città, vicino al mondo contadino e pastorale, là dove si continuava da secoli a tenere vivi culti pagani, soprattutto quello dedicato a Diana⁽⁴³⁾.

Pare verosimile allora la lettura di Schubring, dove le nozze della ninfa Enone⁽⁴⁴⁾ avrebbero una forte relazione con la dea vergine greco-romana, ancora venerata nel Nord Italia e in Germania⁽⁴⁵⁾, documentata dal XIV al XVIII secolo e sempre viva nonostante i vari tentativi di soppressione effettuati dalla Chiesa cattolica sin dal Concilio di Efeso. Le adepte di Diana hanno un contatto sacrale con la natura e sono cercate dai contadini in occasione di nascite⁽⁴⁶⁾ o di malattie in famiglia, in quanto sono considerate eredi di una tradizione medica che utilizza erbe curative e la magia naturale. Nell’Italia settentrionale il culto dedicato alla sorella di Apollo è ancora ben vivo nel Cinquecento: i documenti dei processi alle cosiddette “streghe” confermano le credenze già registrate da Reginone di Prüm nel X secolo⁽⁴⁷⁾. I processi contro le seguaci di Diana sono testimonianze di «un’aspirazione femminile a un mondo separato, composto di sole donne, governato da una dea materna e sapiente»⁽⁴⁸⁾. Nelle testimonianze provenienti dall’Italia settentrionale, l’incontro tra la dea e le sue adepte è definito come “gioco della buona società” (“ludus bonae societatis”)⁽⁴⁹⁾. In un arco di tempo più che millenario, la “Diana paganorum dea” ha proliferato in luoghi diversi d’Europa, seminando la sua identità notturna attraverso molti nomi, per tenere viva una religione estatica prevalentemente femminile. I quadri di Palma e Tiziano si possono considerare utili testimonianze figurative, come fossero degli scatti che forniscono prove o ulteriori tracce di un fenomeno che è stato solo parzialmente riferito nei documenti dei processi dell’Inquisizione.