IL CENACOLO
DI SANT'APOLLONIA

Nell’Ultima cena, prima raffigurazione rinascimentale del tema, Andrea costruisce una complessa scatola prospettica - alla quale manca la parte anteriore - in cui inserisce l’edificio dove ha luogo l’episodio evangelico. Rappresenta il tetto con file regolari di embrici e tegole, il soffitto dalla decorazione geometrica bianca e nera, il fregio che unisce nastri e fiori, sei grandi specchiature di marmi e porfidi, che continuano sulla parete sinistra dove appaiono più strette, perché fortemente scorciate. Nella paretina di destra si aprono finestre, da cui entra la luce, divise da pilastri, anch’essi rivestiti di marmi colorati. Le lesene che chiudono la sala sono decorate a motivi di “opus pavonaceum” e l’esterno della sala dipinta prosegue con pareti in mattoni sia a destra che a sinistra, concludendosi in due tettini analoghi a quello centrale, ma arretrati, dietro i quali si intravedono dei giardini. Gli apostoli, contraddistinti dai nomi scritti sulla pedana, e Cristo siedono su un sedile rivestito da un tessuto a motivi floreali. Le figure, di grande plasticità, quasi filosofi vestiti all’antica, mostrano atteggiamenti che ne esprimono l’inquietudine, dimostrata anche dalle differenti pose delle mani: è il momento cruciale, quello in cui Cristo pronuncia le parole «Uno di voi mi tradirà». Isolato, Giuda - l’unico, insieme a Cristo, a non essere individuato dal nome - siede su un panchetto e il suo profilo grifagno simile a quello di un satiro appare, grazie alla finzione prospettica, al di qua del tavolo. In mano tiene un pezzo del pane che è stato distribuito da Cristo e che si sovrappone all’aureola di Giovanni. Questi, addormentato, appoggia la testa alla mano di Gesù, come già nell’Ultima cena di Taddeo Gaddi in Santa Croce. Sulla lunga tavola - rivestita da una tovaglia con decorazione a losanga, che spezza orizzontalmente la scena - sono appoggiati bicchieri e bottiglie in vetro trasparente, evidente dimostrazione dell’attenzione che Andrea ha per la luce, assimilata da Domenico Veneziano. Modelli classici sono evocati da due grandi sfingi che chiudono le sedute, con volti femminili, lunghi capelli, zampe leonine, ali piumate, code a squame attorcigliate, che tradiscono la loro derivazione dalle antiche basi monumentali. Simili figure avranno ampia fortuna a Firenze, per esempio nel basamento del Monumento funebre di Carlo Marsuppini di Desiderio da Settignano in Santa Croce (1459).

La Resurrezione mostra il sepolcro sul cui bordo Cristo posa il piede, dopo che il pesante coperchio è stato spostato, e si erge vittorioso sulla morte, stringendo il vessillo e avvolto dal sudario bianco, che ricorda per le pieghe gli abiti dei monaci di Santa Maria degli Angeli. Due guardie sono addormentate, l’una durante il sonno ha accostato la testa alla tomba, l’altra appoggia il mento alla mano. Solo il terzo armigero è sveglio e se ne scorge il viso rivolto alla scena miracolosa mentre, con terrore misto a curiosità, si aggrappa con le dita al bordo. Piero della Francesca, nella sua Resurrezione dipinta per Sansepolcro tra 1450 e 1463, riprende il tema riconducendolo però a un linguaggio aulico, mentre Andrea, col suo umanissimo soldato atterrito dall’incredibile visione, le piante dei piedi del milite di destra, il corpo e il volto meno ieratico di Cristo, riporta la scena a una dimensione più quotidiana e umana. L’attenzione di Andrea è concentrata sugli effetti di luce, come dimostra la lunga ombra proiettata sul sarcofago dalla testa di uno dei soldati. Il pesante coperchio della tomba è decorato sugli spioventi da embricature, un motivo che, dopo la conclusione della cupola del Brunelleschi per il duomo di Firenze nel 1436, divenne una specie di segno distintivo della cultura figurativa cittadina.