GIOVANI SPROVVEDUTI,
ZINGARE E BARI

Gli straordinari costumi e i copricapi fantasiosi registrati con virtuosismo pittorico descrivono verosimilmente l’aspetto delle zingare dell’epoca, chiamate “egyptiennes”. Tuttavia l’arazzo tessuto agganciato alla spalla, bizzarro capo di abbigliamento gitano già documentato da Caravaggio e da Jacques Callot (1592-1635), compare solamente su tre delle quattro donne. Chi è dunque la restante figura dalla rosea carnagione nordica vestita in abito locale⁽¹⁹⁾? Si tratta verosimilmente di una complice esterna. Il dato non è irrilevante dacché arricchisce la scena della sensata considerazione che non ci si debba difendere solo da chi si presenta palesemente diverso da noi, poiché talora il nemico si cela dietro a sembianze familiari e seducenti. Il bel viso angelico maschera un’anima nera come la sua collana di lucido giaietto mentre i bracciali gemelli ai polsi, dello stesso materiale, richiamando l’occhio sull’azione criminosa, esprimono una condanna morale appena percettibile. Le parole «amor» e «fides», decorate a smalto sulla catena a bandoliera⁽²⁰⁾, indicano invece che il tronchese della ladra non sta spezzando solo le auree maglie dell’ornamento ma un probabile legame di amore e fiducia fra i due. La critica ha suggerito che il protagonista possa essere il figliol prodigo colto nel dilapidare il suo patrimonio, ma il pur verosimile riferimento alla parabola evangelica (Luca, 15: 11-32) non sembra necessario affinché l’immagine parli a chi la guarda. Il tema della “buona ventura” vantava un illustre precedente nella versione di Caravaggio al Louvre ed era assai popolare nella prima metà del secolo. Nella stessa Lorena una serie di stampe di Jacques Callot intitolate Les bohémiens mettono in guardia lo spettatore con il seguente commento: «Vous qui prenez plaisir en leurs parolles / gardez vos blancs vos testons et pistolles»⁽²¹⁾ (Mentre vi dilettate con le loro parole state attenti ai vostri denari) rendendo così esplicita la denuncia che nell’opera di La Tour è solo accennata. Hanno un precedente caravaggesco anche le due versioni del Baro con asso di fiori (Fort Worth, Kimbell Art Museum) e con asso di quadri (Louvre). L’altissima qualità pittorica qualifica entrambe le opere come originali sottolineando l’abitudine del pittore di produrre più varianti di uno stesso dipinto.

Il seme fiori rappresenterebbe l’iniziativa nell’impresa, onesta o fraudolenta che sia, mentre il quadri annuncia l’operazione commerciale fruttuosa e, poiché l’asso corrisponde sempre all’inizio dell’azione e il sette al compimento, siamo informati che la truffa è appena cominciata ma che il successo è certo, dal punto di vista del baro naturalmente. Al truffato con quell’aria scioccamente soddisfatta non resta che giocare le sue picche, annuncio di perdita certa in ambedue le versioni⁽²²⁾.

Nell’opera del Louvre l’abbigliamento del giovane, pur opulento, è meno vistoso laddove l’espressione del volto mostra una lieve giustificata apprensione poiché una parte del suo gruzzolo è già passata alla cortigiana. Anche i colori del corpetto della fantesca sono cambiati, il verde ha sostituito il rosa e il bracciale che nella versione americana era a maglie d’argento, popolare ma autentico, nel dipinto di Parigi reca pietre dure di colore rosso, vistose e prive di valore. Sono invece palesemente false le perle della cortigiana, sparite quelle piccole certamente naturali, queste grandi ovali hanno un aspetto vetroso del tutto in sintonia con chi le indossa e con il tema dell’opera. Gli sguardi parlano più che mai e la cortigiana, direttrice d’orchestra, ci segnala con gli occhi e la mano la sequenza delle azioni invitando la fantesca a servire il vino, dopodiché il baro giocherà il suo asso. La cortigiana appare assai tesa e concentrata mentre il baro sembra qui più rilassato. Lo sguardo rivolto allo spettatore ha indotto la critica a ipotizzare come possa trattarsi di un autoritratto di La Tour, sebbene non vi siano opere che documentano le vere fattezze del pittore. Egli sembra qui un po’ più maturo rispetto all’opera di Fort Worth ma privo dei baffi intesi forse a segnalare il suo appena acquisito stato di vassallo del duca di Lorena⁽²³⁾.Tale suggestiva lettura troverebbe conforto solo nella precoce datazione del primo agli anni 1619-1620 e del secondo al 1620- 1621, ovvero a cavallo del trasferimeno da Vic a Lunéville, compatibile con l’età del personaggio.
Sebbene la critica tenda oggi ad ascrivere i due capolavori agli anni 1625-1630 o 1630-1635 o 1635-1640, togliendo sostegno cronologico all’ipotesi dell’autoritratto, rimane tuttavia affascinante pensare che il pittore possa essersi immortalato nei panni di un truffatore, autodenunciandosi così come artefice di frodi e implicitamente indicando la pittura come arte dell’inganno⁽²⁴⁾.