DRAGHI, VERNICI MAGICHEE BUCHI NERI

Nelle tre versioni di San Giorgio e il drago, Paolo Uccello descrive anche il luogo dove vive l’animale mitologico, ovvero un antro oscuro, una grotta che è al contempo tana in cui rifugiarsi e spazio dov’è presente l’acqua, elemento naturale da cui proviene il mostro. 

Anche se nella fonte letteraria - la Legenda aurea di Jacopo da Varazze (1228 circa - 1298), scritta in latino ma già circolante in volgare dal Trecento - non viene detto che il drago vive in una grotta, gli artisti lo immaginano giungere dal mondo ctonio. Alcune volte l’entrata della caverna pare un portale ogivale, quasi gotico; altre volte è evocata da un nero assoluto che brulica di mistero entro una piccola cavità nella roccia. Oscurità e luce sono due contrari (o complementari) che appartengono entrambi alla natura del drago. Secondo le versioni di Paolo Uccello, questa creatura vive in un antro buio dove l’acqua, protetta dallo stesso animale, forse rappresenta la porta d’accesso al mondo ctonio, l’ingresso segreto per immergersi nelle acque del lago che conducono nelle profondità di quelle primordiali. Tornano alla mente le parole di Leonardo da Vinci: «Pervenni all’entrata d’una gran caverna […] piegandomi in qua e in là per vedere se dentro vi discernessi alcuna cosa […] subito salse in me due cose, paura e desiderio: paura per la minacciante e scura spilonca, desiderio per vedere se là dentro fusse alcuna miracolosa cosa» (Scritti letterari). Il segreto miracoloso è simboleggiato dall’acqua primordiale, dal rapporto tra la luce e l’oscurità? Jacopo da Varagine immagina che la vicenda abbia luogo in Libia, nei pressi di Selene, città sulle sponde di un lago. Il nome della città rimanda alla dea greca Selene, alla luce lunare, ovvero al suo chiarore che delinea le variazioni del mondo notturno. Nell’ottica cristiana, la storia viene interpretata come un rimando a Gesù che difende la Chiesa dalle eresie, dove san Giorgio è l’emblema della Ragione che trionfa sulla bestialità e della Fede che vince il Male. Nella versione del 1430-1435, ora conservata nel Musée Jacquemart-André a Parigi, è interessante notare i tre cerchi vuoti formati dal movimento della coda a spirale del drago, i quali fanno da contrappunto ai cerchi neri, scurissimi, visibili sulle ali a ventaglio della bestia, che sembra ripreso da una figura araldica in uno stemma.

Mentre nella versione di Melbourne (1430 circa, National Gallery of Victoria) i cerchi scuri sulle ali del drago paiono cavi, in grado di risucchiare chiunque in quel vuoto profondo, come fossero buchi neri simili a quelli realizzati da Anish Kapoor (in uno di questi è caduto lo scorso agosto un sessantenne italiano mentre osservava un’installazione dell’artista britannico, nato a Bombay, Descent Into Limbo, esposta in occasione di una mostra a lui dedicata al Museu de Serralves di Porto). 

Ma a cosa servono i buchi in questa composizione di Paolo Uccello? A dare maggiore profondità e forza alle ali scure, che piene sarebbero state rigide e pesanti, e per bilanciare la luce, il movimento del cavallo e della figura inginocchiata a destra? La lotta fra san Giorgio e la bestia pare più una metafora del combattimento fra l’individuo e il suo drago interiore (l’ego), e rimanda al pericolo di cadere in un baratro oppure alla possibilità di riscoprirsi dentro la caverna primordiale qui raffigurata, a poca distanza dalla lotta, nella cavità nera della roccia. 

In ogni caso, alla luce delle opere di Anish Kapoor, i buchi neri nelle ali del drago di Paolo Uccello si possono reinterpretare, collegare alle soluzioni formali e concettuali dell’arte contemporanea, e rileggere prendendo in considerazioni ulteriori suggestioni? Un buon artista, mentre crea un’opera in grado di “annullare” i confini della storia dell’arte, inventa nello stesso istante anche i propri precursori? Allo stesso tempo è pure egli stesso un precursore inventato da altri grandi artisti che vivranno nel futuro? 

In una dimensione spazio-temporale allargata, i buchi neri sulle ali del drago possono essere connessi con il buco nero di Anish Kapoor, profondo due metri e mezzo, in cui è caduto il turista italiano sopra citato?⁽²⁾ L’illusione di vedere un cerchio nero pieno ha ingannato lo sguardo del fruitore. D’altronde quest’opera era stata realizzata sul confine tra l’abisso e il suolo, tra il nero assoluto e l’estensione della luce, tra un cerchio e un cilindro, tra una superficie piatta e una profonda. Quel buco, inoltre, raffigurante la discesa al limbo, è stato reso ancora più ingannevole dall’assoluta mancanza di riflessi della vernice usata da Kapoor, una qualità di tinta che assorbe ogni tipo di luce, simulando una cavità nera, piena e compatta. Quel nero, anziché porre in rilievo i diversi elementi dell’installazione rispetto al contesto, crea un vuoto celandolo (o cela un vuoto reale). 

Questo nero assoluto è il “Vantablack” (da “Vertically Aligned NanoTube Arrays” ovvero schiere di na notubi allineati verticalmente), un colore che viene utilizzato per apparecchiature della Difesa inglese, per rendere invisibili satelliti, aerei e altre strumentazioni, in grado di assorbire il 99,96 % della luce. 

Kapoor ha acquisito, in esclusiva dall’azienda produttrice, ovvero dalla società britannica Surrey NanoSystems, i diritti di utilizzo della tintura nel campo dell’arte. Con “Vantablack” tutti gli oggetti diventano invisibili, e gli effetti di assorbenza massima sono ottenuti attraverso dei nanotubi di carbonio. Cosa direbbero Platone e Plotino di fronte a un oggetto dipinto con questa vernice? La visione è veramente permessa dai raggi di luce che, colpendo un oggetto, tornano verso l’occhio? Questo nero assoluto fa in modo che da un oggetto nessun raggio ritorni verso l’occhio. E qui la questione filosofica cade nella trappola oscura di Descent Into Limbo?

Il nero usato da Anish Kapoor crea un vuoto celandolo (o cela un vuoto reale)