GIOCHI DI FORME
E DI LUCE

Nonostante l’età avanzata, la scelta di Pei come architetto per l’ampliamento del museo non poteva essere più felice, non solo per ragioni di orgoglio nazionale. Già più volte cimentatosi con conclamato successo nell’architettura museale, in particolare a partire dagli anni Novanta - suoi sono, tra gli altri, la celeberrima e discussa Piramide del Louvre (1989), la Rock and Roll Hall of Fame di Cleveland (1995), la nuova ala del Deutsches Historisches Museum di Berlino (2003) - il suo stile essenziale e luminoso era tra i pochi che potesse dar vita a un’architettura in armonia con l’ambiente circostante (dove anche gli altri elementi avevano pari valore) piuttosto che a un edificio-opera come protagonista assoluto. Il nuovo ampliamento dello Zhong Wang Fu si innesta infatti in un contesto architettonico marcatamente tradizionale che, insieme ai giardini, rappresenta il vero nucleo di attrazione turistica e come tale non può essere surclassato nell’economia di una generale riorganizzazione urbanistica del lotto.

Eppure, anche questa perfetta regolarità geometrica è contraddetta da minuti, improvvisi movimenti: così, entro il generale gioco di simmetrie, su un’ampia parete pentagonale può aprirsi una finestra esagonale in una posizione decentrata; o sulla sommità di alcuni tetti, uno dei due spioventi si allunga a formare, per l’intera lunghezza dell’edificio, un lucernario; oppure la parte superiore (un parallelepipedo cavo) di una delle tre “torri” a croce - quella centrale che accoglie l’atrio del museo - si presenta ruotata di quarantacinque gradi rispetto alle altre perché elevata su un tamburo composto da quattro triangoli invece che da quattro elementi quadrati. Queste variazioni formali trovano la loro primaria ragion d’essere non tanto nell’estro progettuale, quanto nella necessità di ricavare fonti di luce diretta per gli interni: è così che nel gioco cromatico dei materiali irrompe la neutra trasparenza del vetro, funzionale alla policromia negli interni.

Oculi rifiniti da cornici che sembrano “quadri” dove protagonista è il paesaggio, parte integrante dell’essenza intima di tale architettura. Il capolavoro formale di quest’opera è senza dubbio l’atrio d’ingresso, a pianta ottagonale, corrispondente alla più piccola delle tre “torri”, in cui le linee e le forme si intersecano senza sosta, ascendendo e restringendosi fino alla sommità del camino di luce. Più che altrove, in questo ambiente i frangisole lignei giocano un ruolo prima di tutto cromatico e secondariamente funzionale, creando un ritmo dinamico nell’alternanza tra cornici nere e tamponamenti bianchi. In questo gioco compositivo entrano anche le lame di luce create dalle finestre non schermate, che proiettano sulle pareti forme diverse a seconda delle ore del giorno, mentre sullo scuro pavimento a specchio la geometria variabile dei corpi tridimensionali viene ricondotta alla bidimensionalità in un disegno di quadrati inscritti e ruotati l’uno nell’altro.

La perfetta consonanza estetica che Pei è riuscito a instaurare tra la nuova ala del Suzhou Museum e il contesto urbano riesce a inserire armonicamente nella cultura architettonica cinese un complesso i cui modelli di riferimento sono in larga parte occidentali, statunitensi, ma con uno spiccato interesse per talune esperienze del Novecento europeo.

Se dunque le trasparenze ottenute tramite l’uso del vetro rimandano alla lezione di Ludwig Mies van der Rohe, l’accentuato geometrismo ricorda il neoplasticismo olandese reinterpretato nella semplice bicromia bianco/grigio, mentre le cornici scure che sottolineano angoli e spigoli dei volumi ricordano il Palais Stoclet di Josef Hoffmann a Woluwe-Saint-Pierre (Belgio), ma anche le Prairie Houses di Frank Lloyd Wright (ispirate a loro volta alla tradizione giapponese).

L’idea così proposta della geometria quale fondamentale principio ordinatore, infine, può avvicinare (pur con tutte le differenze del caso) il Suzhou Museum all’opera di Louis Isadore Kahn, echeggiata anche nella netta distinzione tra spazi serventi e spazi serviti.

Tutte queste suggestioni sono qui reinterpretate in una sintesi originale, che riesce a trovare un dialogo felice con il più antico contesto urbano e paesaggistico tradizionale: una capacità che forse Pei ha avuto modo di acquisire proprio osservando l’opera di Wright e delle sue architetture «organiche», secondo la celebre definizione coniata da Bruno Zevi. La conoscenza diretta della sua opera è stata una fonte d’ispirazione potente per l’architetto cinese, tanto più che vi ritrovava molti elementi di una cultura architettonica affine, quella nipponica. Della sua prolifica produzione, certamente è la capacità di stabilire un dialogo armonico con il contesto urbano e paesaggistico una delle lezioni che Pei assimila e rielabora in maniera originale, declinandola in particolare nelle sue opere più tarde: si pensi per esempio al Miho Museum (1997), perfettamente calato nel contesto naturale nei dintorni di Shigaraki (Kyoto) e in cui sono anticipate alcune soluzioni poi riprese e sviluppate a Suzhou, a sua volta imprescindibile punto di partenza per la riflessione sul Museo d’arte islamica (2008) di Doha (Emirati Arabi). A differenza del modello wrightiano, che cerca un costante dialogo tra interno ed esterno, quello di Pei è ciò che potremmo definire “organicismo culturale” che trova nel dialogo con la cultura figurativa e architettonica in cui opera la propria fonte principale: perché l’architettura è sempre, prima di tutto, un’ambientazione culturale.