QUANDO IL NORD
INCONTRA IL SUD

La costruzione spaziale dell’opera è magistrale, l’apertura al paesaggio di matrice nordica si concilia alla perfezione con le impostazioni prospettiche delle rovine architettoniche, mentre le squillanti cromie delle vesti già preludono a quell’amore per il colore che accompagnerà l’artista per tutta la sua carriera.

Sono gli anni d’attività in cui Dürer svela la sua ossessione per il successo. L’artista gareggia con Leonardo in quanto ad ambizioni personali, siano esse soddisfatte dal riconoscimento di mecenati o dal puro esercizio del proprio intelletto. Per coltivare meglio le sue ambizioni, Dürer compirà svariati viaggi in Europa (Italia compresa), alla ricerca di contatti, influenze, suggestioni e visioni, finché non approderà alla più visionaria città del mondo, Venezia.

La storia d’amore tra i tedeschi e la Serenissima affonda le sue radici in un rapporto atavico, da cui i germani non sembrano mai potersi liberare veramente. La ricca comunità tedesca che all’epoca popolava Venezia accoglie Dürer, che sfrutterà più volte l’occasione per studiare con profonda serietà la visione italiana dell’arte e del mondo, alla ricerca di una personale sintesi culturale. Mozzafiato, in tal senso, è il Cristo fra i dottori, opera che il visitatore può ammirare in una delle prime sale del percorso espositivo. Tralasciando per un attimo quello che pur è un dato di inappuntabile certezza (e cioè che Dürer è decisamente bravo a dipingere, facendo delle pennellate una musica e di ogni dettaglio un universo a sé stante), l’opera è una chiave di volta fondamentale per la storia dell’arte.

Di certo, dopo la ormai ben lontana mostra del 1999-2000 tenutasi a Venezia (Palazzo Grassi, Il Rinascimento a Venezia e la pittura del Nord ai tempi dilini, Dürer, Tiziano) in cui la disponibilità del budget e le congiunture economico-politiche avevano permesso di realizzare una rassegna il cui catalogo ancora oggi è l’antologia italiana di riferimento sul tema, riesce difficile poter immaginare di aggiungere ulteriori sviluppi critici in una esposizione su questo argomento, in Italia e nel 2018, demandando allo spettatore più preparato il passo critico di approfondimento. Difatti, la sola presenza delle opere non basta a sottolineare a sufficienza la più profonda essenza del “durerismo”, quella tensione esistenziale verso una Bellezza che non risulta possedibile dall’uomo nella sua più intima natura. Così un granchio, un valico di montagna, una lepre, una zolla erbosa assurgono a poesia struggente e abissale. Così uno studio sulle proporzioni umane secondo i dettami di Vitruvio diventa un’infinita moltiplicazione di rapporti proporzionali, fino allo stordimento, fino alla vertigine di un limite tendente all’infinito e quindi eternamente frustrato.

Ne è testamento spirituale la presenza in mostra di Melencolia I, forse la più bella incisione di Dürer e sicuramente l’opera d’arte grafica criticamente più densa che sia mai stata realizzata. Nella scena, una figura angelica siede torva e pensierosa, mentre guarda un astro cadente sul fondo del paesaggio. In mano tiene un compasso, alle sue spalle c’è il “quadrato magico”, intorno a lei si trovano vari strumenti da carpentiere, sulla destra una pietra angolare. La figura sembra possedere tutti gli arnesi della tecnica, dell’arte e della speculazione umana. Eppure, appare infelice, sembra preoccupata. È la «melancholia imaginativa» teorizzata da Cornelio Agrippa? È il sogno rinascimentale che medita sui suoi limiti? È la ricerca della perfezione che incontra i limiti dell’esistenza? Dürer non lo dice, o forse, come per altri geni del Rinascimento, non siamo più in grado di capirlo, dovendoci limitare a godere della loro bellezza, alla maniera dei beduini che, anticamente, non avevano bisogno di sapere cosa fossero state le piramidi per percepirne l’incommensurabile grandezza.