UN ARTISTA
IN FORMAZIONE

Nelle Muse i distici latini che corrono sotto le figure ci ricordano come Giovanni incarnasse il modello, ancora insolito nel Quattrocento, di pittore colto, aggiornato, capace di scrivere e verseggiare, che anche Raffaello farà proprio.

Il San Sebastiano però nei raffinati decori delle vesti, nella sua aria mondana e dolcemente svagata, attesta anche l’importanza di Pintoricchio, in mostra con opere dove rilievi in oro quasi tardogotici si mescolano con colte citazioni all’antica. E ci rimanda un’eco del Perugino migliore, quello che con opere dall’«aria angelica e molto dolce», come le descriveva nel 1494 un informatore di Ludovico il Moro, giocherà un ruolo cruciale nell’aprire alla pittura un mondo di morbida verità.

In questo “ritratto di un grande talento da giovane” i fogli raccolti nel cosiddetto Libretto veneziano con le loro copie da opere antiche e moderne aggiungono una ulteriore pennellata, mettendoci davanti agli occhi i materiali usati in bottega e gli ideali interlocutori di Raffaello in un dialogo formativo.

Percorrendo le sale si può misurare a colpo d’occhio la sua rapidissima maturazione a partire dalla prima opera documentata, la Pala Baronci per Città di Castello (1500-1501). È parlante il confronto eccezionale tra due predelle, l’una collegata in ipotesi a questa prima fatica, l’altra appartenente alla Pala Colonna (1503), per giungere al San Michele realizzato dall’artista per la corte di Urbino prima di trasferirsi a Firenze. Tra bagliori di incendi e mostri infernali alla Bosch, al centro dell’azione è il giovane arcangelo che affonda nello spazio, dinamico fratello del san Sebastiano e come lui distaccato, in miracoloso equilibrio tra eleganza studiata e convincente naturalezza. Naturalezza che è una conquista e presuppone l’intreccio di fili, anche iconografici, diversi.

Il “nostro” San Sebastiano ha i suoi progenitori ideali nelle pitture devozionali fiamminghe

Il “nostro” San Sebastiano ha i suoi progenitori ideali nelle pitture devozionali fiamminghe con i santi nel paesaggio incrociate con i ritratti su fondo di paese, così come li aveva fomulati Memling, e con i busti di santi in abiti moderni. Proprio per Urbino, Perugino realizza una Maddalena tanto distante dai cliché consueti da essere stata interpretata come «ritratto in veste di Maddalena». Ipotetici “ritratti in veste di san Sabastiano”, anch’essi plausibili suggestioni per la tavola bergamasca, hanno visto invece la luce in Lombardia nella cerchia di Leonardo da Vinci. Sono elegantissimi «zovini con la friza in mano» - per usare l’espressione che compare nell’inventario dei dipinti in casa di Cristoforo Lattuada del 1511 -, dove il soggetto religioso è quasi in sordina rispetto al tema petrarchesco e neoplatonico dell’Amore come dardo doloroso, cantato nella lirica cortigiana del tempo.

È su di un simile sfondo fatto di raffinata cultura letteraria, religiosità che fugge gli aspetti più ovvi, capacità di letture complesse che dobbiamo porre la realizzazione del San Sebastiano, del quale conosciamo almeno una replica. Senza aureola.

Ma veniamo al “secondo tempo” della mostra. È il 1819 quando la tavola di Bergamo si impone sulla scena storico-artistica, dopo essere passata dalla famiglia Zurla di Crema nelle mani del milanese Giuseppe Longhi. Nel 1833 uno Zurla, il cardinale Placido, appartenente a un ramo altro della medesima famiglia cremasca, sarà tra i promotori della ricerca delle spoglie di Raffaello al Pantheon, che susciterà autentico entusiasmo popolare. In quei primi decenni del XIX secolo due dipinti di Raffaello giovane entrano nella collezione bresciana del conte Tosio e il conte Lochis acquista nel 1836 il San Sebastiano che poi arriverà all’Accademia Carrara. Sono gli anni in cui i nazareni riscoprono la produzione iniziale dell’artista e ne rileggono la biografia che viene narrata per iscritto^(*) e dipinta nei suoi episodi salienti.

Tra di essi, essendo Raffaello, come scrisse Vasari, «persona molto amorosa e affezionata alle donne, dedito fuori di modo ai piaceri amorosi», un posto speciale ebbe il leggendario amore per la Fornarina, che in mostra si può godere prima in vere e proprie ricostruzioni storiche condotte con cura filologica e poi condensato in “istantanee” ricche di pathos, dove le intenzioni didascaliche naufragano davanti alla forza dei sentimenti. La storia arretra sullo sfondo e prevalgono i colori leggendari del mito.