UN DRAMMA IN ATTO

mazzocchi vorrebbe dare più spazio alla moda, egli invece all’arte - fonda “Stile” con l’editore Aldo Garzanti (“Lo stile nella casa e nell’arredamento”, recita inizialmente il titolo). Lo concepisce come un laboratorio sperimentale aperto a molte collaborazioni, come un diario personale che egli firma con una serie di pseudonimi (Archias, Artifex, Miros, Serangelo, Tipus), come un campo delle sue lotte, un ricettacolo delle sue riflessioni, un banco di prova delle sue iniziative. Il titolo “Stile” si riferisce a un “modo di essere”, risultato di una cultura che abbia assimilato tutto ciò che è nuovo nell’arte, nell’artigianato, nella scienza, nell’industria, nella tecnica, nel costume, nella moda e che diventi consapevole impegno di una comunità. 

La rivista, in cui esordisce la figlia Lisa, è un campo aperto al mondo che ricerca e sperimenta, è, come lei lo definisce, un disordine vivente, una piazza affollatissima nella quale giungono tutti, non soltanto le firme note (Moravia, Malaparte, Porzio, Irene Brin), non soltanto pittori come De Chirico, Campigli, De Pisis, Guttuso, scultori come Martini, poeti come Sinisgalli, architetti come Gardella, De Carli, B.B.P.R., Albini, Ridolfi, ma anche scrittori sconosciuti che pubblicano i loro racconti, versi, testimonianze, diari, oltre a fotografi e artisti esordienti che presentano le loro opere. Ponti pubblica i loro progetti realizzati, corredati da testi esaustivi, veri studi approfonditi, in cui vi è sempre una nota di approvazione e di lode: «Mi si rimprovera un troppo facile ottimismo laudativo […]», scrive, «ma sono contento di ricevere questo rimprovero piuttosto che quello opposto: dell’astioso pessimismo o dell’ingeneroso giudizio, o peggio del giudizio settario, che ho in orrore [...] Le idee altrui quando discuto, mi seducono sempre, hanno su di me un’attrattiva dialettica grandissima»⁽²²⁾. Però, aggiunge, ripetendo una frase di sua nonna, «i domà coi stüpid hoo mai foa la pas» (soltanto con gli stupidi non mi sono mai inteso)⁽²³⁾.

Il 16 gennaio 1944 esce sul “Corriere” un articolo di Ugo Ojetti, Razionale e ragionevole, sull’architettura razionalista, «un’architettura del tiralinee» tutta «gelida monotonia ed angoli retti»⁽²⁹⁾. La risposta di Ponti in difesa dell’architettura razionalista non appare sul quotidiano subito dopo, nei giorni successivi, ma soltanto qualche settimana più tardi, indebolendo l’efficacia dei suoi argomenti. Questa vicenda lo colpisce così amaramente da indurlo a sospendere la collaborazione col “Corriere” l’8 febbraio 1944. La riprenderà nel dopoguerra, ma soltanto nel 1948. Infatti, a causa della sua adesione al regime fascista, sarà ostracizzato per qualche anno. Le sue iniziative sulle attività imprenditoriali per la ricostruzione non andranno a buon fine e i suoi studi, benché circostanziati e condotti con metodo scientifico, non verranno presi in considerazione. 

Tuttavia, grazie alla regia occulta del “Migliore”, cioè Palmiro Togliatti, le esclusioni in Italia non sono definitive. Ponti, non ammesso alla Triennale del 1948, verrà reintegrato in quella del 1951. 

Nel dopoguerra la censura tornerà a essere di attualità. Al “Corriere” imperano, quali giudici sull’architettura e sull’arte, Borgese, Papini e Soffici. Gli attori sono cambiati e Ponti assume, come sempre, un ruolo anomalo. Fra le lettere inviate al nuovo direttore Missiroli, ce n’è una, non spedita, in cui egli protesta per i tagli, le indebite manomissioni e l’inserzione di frasi da parte di «chi si sente dittatore anche dei pensieri altrui»⁽³⁰⁾. 

Quando ritorna a dirigere “Domus”, nel 1948, Ponti è il divulgatore di un concetto di modernità che si è esteso ai nuovi materiali, ai nuovi linguaggi, al design. È cambiata anche la veste grafica della rivista, dove tutto viene accolto in una pagina ricchissima, intasata di immagini. Scrive Manolo De Giorgi nella introduzione a Domus 1940-1949: «Visivamente ci sono vent’anni di differenza fra le copertine di Ponti e quelle di Ernesto Rogers: le prime sono degli environments già “alla Fluxus”, dove tutto interagisce e si confonde, le seconde sembrano il 30 e lode del miglior allievo del Bauhaus […] la Domus di Rogers [direttore nel 1946-1947] è la rivista colta di un paese che ha perso la guerra.

Ecco com’era Ponti: invece che legarsi al dito le critiche di Sottsass, riconosce immediatamente il valore del giovane architetto e lo aiuta a “partire”. Quella di Sottsass è forse la più importante, ma Ponti ha inventato decine e decine di startup. Da artista Ponti capta, come un animale che sente il terremoto arrivare prima degli altri, le cose che devono succedere in futuro: The true artist helps the world by revealing mystic truths (Il vero artista aiuta il mondo rivelando verità mistiche) scrive Bruce Nauman con la sua opera al neon (1967). 

Sono di questo periodo le architetture mediterranee: Villa Donegani (1940), tutta di muro bianco con piccole finestre per favorire i giochi del sole e dell’ombra, e la piscina per l’hotel Royal (1948) a Sanremo: una vasca dalla forma non convenzionale, in cui gli ospiti amavano spesso tuffarsi da una palma a bordo piscina. 

La casa è sempre la scena, animata da nuove invenzioni: le sculture in rame smaltato di Paolo De Poli e i mobili fantasmagorici nati dalla collaborazione ventennale con l’amico artista milanese Piero Fornasetti. 

Questo, dal 1940 al 1950, è anche il decennio dell’orrore per ciò che è avvenuto di irreparabile nella civiltà. Nel 1940 Ponti aveva dipinto, per il Palazzo del Bo a Padova, un celebre affresco, allegoria delle forze del bene e di quelle del male, dei sogni e degli incubi della storia. Il bene, la civiltà, è in alto, rappresentata dalle discipline umanistiche, dalle scienze e dalle arti. In basso è il caos infernale dell’origine, che persiste nel tempo. «Ho dipinto […] lì accanto », scrive «due grandi figure: sorgono da un campo di ossami, è lo sterminato campo di ossa dietro di noi e davanti a noi e tra quelle ossa, denari, libri, corone, decorazioni, lettere d’amore, musiche […]. Tutto fa la stessa fine se l’uomo non costruisce e rispetta l’arcano tempio della sua civiltà»⁽³²⁾. 

Il critico d’arte Edoardo Persico diceva che gli architetti italiani non riescono a sollevarsi al di sopra della funzionalità dell’opera perché non hanno la fede in un’idea trascendente della morale dell’architetto. Gio Ponti era stato fascista, ma un antifascista come Persico stimava il suo lavoro, perché vi vedeva una libertà non allineata, quasi che l’architettura fosse una religione a servizio dell’uomo. Il suo stile non è fascista, è pontiano, senza la romanità esaltata da Piacentini. Gio Ponti, infatti, segue il suo tempo cercando di indirizzarlo. Ciò che rimane non sono le sue parole, non conosciute da tutti, ma la sua architettura che comunica subliminalmente con milioni di persone con parole di pietra, di cemento o di vetro. 

Nel terribile anno 1944 egli incomincia anche a scrivere un libretto per una pièce teatrale con musica e coro, una meditazione sulla umanità sofferente di cui è testimone e partecipe, perché vuole «essere con i vivi, con i morti, con tutti»⁽³³⁾. Protagonisti, nel fatale ritorno alla natura che è l’esito di ogni guerra, sono gli umili estranei ai «giochi terribili di tecnica, politica e organizzazione»⁽³⁴⁾. 

La vita e le arti, declinate al plurale, sono due ossessioni, due tarli che occupano, soprattutto in questi anni, il suo immaginario. Nel già citato Dipinto in pubblico, articolo per il “Corriere” mai pubblicato, si tratta della sua propria vita: «Qui è espressione di me, non è espressione pittorica. Io non mi compiaccio nell’opera, io voglio dire soltanto l’irreprimibile angoscia […] del mio cuore, l’angoscia che non si staccherà più dalla mia vita, e le mie parole - cioè le mie pennellate - sieno rotte d’angoscia e sieno anche impazzite d’angoscia»⁽³⁵⁾. Questa è la sua reazione alla guerra.