PUNCTI

Le Corbusier accetta l’invito e si presenta con la “maquette” di un’abitazione e con il progetto di una città. La casa si chiama «Citrohan», un gioco di parole per non dire «Citroën». Il prototipo raffigura una scatola bianca su pilastri, con un tetto piano e una terrazza praticabile. In parte sollevata su pilotis in cemento armato, essa ospita al piano terra gli impianti di riscaldamento e uno spazio per l’automobile. È dotata di un soggiorno a doppia altezza illuminato da ampie finestre planari di tipo industriale; cucine, bagni e camere sono collocati nel retro. 

Le Corbusier definisce la casa Citrohan, una «machine à habiter», intendendo con tale affermazione l’idea di un’abitazione messa a punto a partire dalle questioni più basilari ed essenziali del vivere. «Se si sradicano dal proprio cuore e dalla propria mente i concetti sorpassati di casa e si esamina la questione dal punto di vista critico e oggettivo, si arriverà alla casa-strumento, casa in serie, sana (anche moralmente) e bella dell’estetica degli strumenti di lavoro che accompagnano la nostra esistenza». Una casa concepita come un’automobile e attrezzata così come si dispongono gli arredi delle cabine delle navi. 

La casa Citrohan si basa su dei principi che implicano l’adesione a una visione ben più vasta che non si limita alla sola scala dell’architettura: con essa sorgerà la Ville contemporaine per 3 milioni di abitanti - il numero dei cittadini residenti a Parigi nel 1910. Attraversata da uno spirito di razionalità e disciplina, la città è pensata secondo principi di ordine, divisione e regolarizzazione. La serialità organizza gli edifici: a un nucleo centrale di ventiquattro grattacieli di sessanta piani si affiancano edifici a sviluppo mistilineo (“à redents”) alti sei piani ed edifici a corte alti cinque piani. 

L’organizzazione regola la circolazione distinta su livelli diversi. Gli edifici a corte, chiamati Immeubles-Villas, saranno composti dalla sovrapposizione di unità abitative organizzate su due livelli, una declinazione della casa Citrohan.

Convergono, in tali abitazioni e in quelle successive, il sistema Dom-ino, le cubiche abitazioni imbiancate a calce e l’alternarsi di spazi stretti e ampli tipici degli agglomerati mediterranei, i coevi progetti di Adolf Loos e Tony Garnier e, insieme, le anonime case-studio costruite a Parigi nella prima parte del secolo, oltreché quel composito immaginario estetico che Le Corbusier sta costruendo all’interno della rivista “L’Esprit Nouveau”. 

Quando nel 1925 partecipa all’Exposition internationale des Arts décoratifs et industriels modernes di Parigi, Le Corbusier ha già raggiunto un controllo dei suoi mezzi di espressione: costruire il padiglione della rivista “L’Esprit Nouveau” è l’occasione per dimostrare concretamente il suo concetto di riproducibilità messo a punto in occasione della precedente esposizione. Il padiglione è, in scala reale, quella singola unità abitativa che tramite un processo di moltiplicazione, avrebbe composto gli Immeubles-Villas”. Mentre il “Plan Voisin” presentato all’interno del padiglione, adatta il piano della Ville contemporaine al caso concreto di Parigi: il centro storico della città va assolutamente demolito per fare posto alla nuova città della civilizzazione macchinista.

Da spazi stretti si accede a spazi espansi; i pilastri segnano i punti di un ritmico spazio cartesiano, ma insieme morbide pareti accompagnano i movimenti del corpo. Le facciate e le piante sono concepite a partire dal numero aureo e sulla base di tracciati regolatori, quindi attraverso espedienti proporzionali provenienti da lontano e sperimentati nel tempo, eppure numerosi elementi “imprevisti” contraddicono tali leggi universali. Le facciate di villa Stein-de-Monzie sono attraversate da corpi plasticamente autonomi ed elementi che recano in sé qualcosa dell’immaginario che compare in “L’Esprit Nouveau”. Il prospetto sul retro, per esempio, è segnato da una poderosa rampa di scale e da un curvo volume destinato a deposito: allusioni a volumi navali; mentre, nel prospetto principale, compaiono corpi aggettanti e l’ingresso è segnato da un grande elemento a sbalzo che richiama un ponte levatoio retto da tiranti simili a quelli degli aeroplani. 

L’universo macchinista dialoga con l’architettura attraverso suggestioni formali. 

D’altronde, le architetture di Le Corbusier raramente presentano innovazioni in ambito costruttivo.

Una volta raggiunto tale climax, Le Corbusier inizia a inserire nei suoi dipinti radici, sassi, conchiglie: «questi frammenti di elementi naturali, schegge di pietra, fossili, pezzi di legno, queste cose martirizzate dagli elementi, l’usura, l’erosione, la dissoluzione, non solo hanno delle qualità plastiche, ma anche uno straordinario potenziale poetico». Per non correre il rischio di ripetersi, Le Corbusier amplia il suo spazio ideativo. Agli oggetti prodotti in serie, semplici e ordinari, agli “object-type” affianca gli “objets trouvés”, e insieme sinuose figure femminili. Lo spazio rigido, ordinato e stereometrico del purismo si affastella di nuovi elementi. Attraversati da echi surrealisti, i quadri di Le Corbusier diventano progressivamente sempre più complessi e tengono insieme più soggetti.

Sia l’Unione centrale delle cooperative dei consumatori a Mosca, il cosiddetto Centrosojuz, che la Cité de Refuge a Parigi sono immensi corpi rettilinei con facciate realizzate interamente a doppi vetri - “pan de verre” - su cui si stagliano i volumi degli spazi pubblici e di rappresentanza. Sebbene tali spazi entrino in relazione con la città in modo diverso, in entrambi i casi essi trovano dimora in volumi fuori scala che si stagliano su sfondi continui e sono accostati o allineati come in un sistema classificatorio. Passerelle e passaggi coperti ne garantiscono i collegamenti. Le due costruzioni sanciscono anche un primato tecnologico: rudimentali sistemi meccanici di ventilazione e riscaldamento sono volti a rendere queste «machine à habiter» degli edifici collettivi autosufficienti. Sistemi che però si sono rivelati non in grado di garantire condizioni climatiche efficienti: il “pan de verre” dell’Armée du Salut è stato sostituito da finestre. 

Con la costruzione del padiglione svizzero alla Città universitaria di Parigi, Le Corbusier dimostra concretamente come le moderne tecniche costruttive possono essere impiegate in un edificio pubblico: i pilotis sollevano la costruzione per lasciare il terreno libero alla circolazione. Al volume regolare destinato a residenze studentesche si affiancano due corpi piegati e disassati che ospitano le parti comuni e i servizi. A essi si accede attraverso il portico definito dall’edificio e che può anche essere utilizzato come spazio di relax. Qui compaiono i nuovi elementi qualitativi presenti nei suoi quadri: i pilotis assumono per la prima volta una conformazione plastica evidenziata dal cemento lasciato a vista e al vetro sono affiancate la pietra bugnata e le lastre di cemento.

Nel secondo dopoguerra, quei motivi che erano all’opera nella produzione degli anni Trenta diventano predominanti: materiali naturali, il “béton brut”, linguaggi legati alla cultura mediterranea e una vena di primitivismo si affiancano agli elementi della civilizzazione meccanicista. Significativo è il raffronto tra le case Jaoul e la vicina villa a Garche realizzata venticinque anni prima. Nella casa Jaoul il tetto piano punteggiato da forme scultoree diventa sede di un manto erboso. L’estetica di superfici bianche diventa arcigna e parla un linguaggio spontaneo: le superfici intonacate in bianco sono sostituite da pareti in mattoni pieni. La “fenêtre en longueur” lascia il suo posto a infissi dalle dimensioni eterogenee, incorniciati e rivestiti da pannelli in legno. Il livello tecnologico della costruzione riflette in parte una produzione artigianale dovuta alla manodopera impiegata: operai algerini forniti di attrezzature rudimentali. Mentre gli ambienti interni, scansiti dalle volte catalane, sono caratterizzati da un’illuminazione irregolare e drammatica, molto lontana da quella luce chiara e continua che aveva caratterizzato le case del periodo purista. Come evidenziato dai suoi abitanti, si tratta di ambienti «belli e tristi come un museo». Come “bella e triste” doveva apparire - questa volta agli occhi di Le Corbusier - l’Unité d’habitation. 

Concepita come soluzione normativa e universale per un modo di vita possibile in un sistema industriale e realizzata in più località - a Marsiglia, a Nantes, a Briey-en-Forêt, a Meraux, a Firminy e una a Berlino - l’Unité è, ancora una volta, solo un “pezzo” di quell’utopia rappresentata dalla Ville radieuse. È all’interno di quel piano infatti che Le Corbusier concepisce le “unités”: edifici che combinano residenza e attività collettive e che sono organizzati nello spazio secondo l’ottocentesca conformazione “à redents”. Milleottocento è in effetti il numero della popolazione previsto per la micro-società dell’Unité: il medesimo numero suggerito da Charles Fourier, più di un secolo prima, per il suo falansterio. Eppure, rispetto a quella del suo predecessore, l’utopia dell’Unité è di ben poca entità. 

Commissionata dal ministro della Ricostruzione francese per far fronte alla carenza di alloggi, l’Unité d’habitation di Marsiglia è un imponente superblocco sollevato da terra tramite ciclopici pilotis e che parla la lingua plastica e brutalista del cemento lasciato a vista.

Come negli altri suoi lavori, vi convergono le riflessioni degli anni precedenti. 

La casa Citrohan e le cellule dei monaci della certosa d’Ema sono i modelli per la distribuzione degli appartamenti. I “Cinque punti dell’architettura” vengono assoggettati a una serie di sistemazioni legate all’esperienza: il problematico “pan de verre”, per esempio, viene adesso protetto da frangisole (“brise-soleil”). Le dimensioni in pianta e alzato sono regolate dal Modulor. 

Messo a punto negli anni precedenti, si tratta di un sistema proporzionale che sfida il mito dell’uomo vitruviano e si basa sulla successione di Fibonacci. Erede dei “tracés régulateurs”, il Modulor permette di conferire all’edificio un ordine matematico che si serve di proporzioni universali. Sul tetto giocheranno i bambini in mezzo a una natura artificiale, composta da elementi scultorei che alludono al ponte di coperta di una nave. 

Quando nel 1953 realizza il convento domenicano di Sainte-Marie de la Tourette, vicino a Lione, Le Corbusier può misurarsi con il tema di una comunità che vive organicamente. Qui, “leggi” e modelli di riferimento costruiti nel corso di anni di studio ancora una volta si stratificano e si scontrano. L’architettura è frutto di una ricerca tormentata: ogni costruzione segna degli avanzamenti e, a volte, delle rinunce. 

Nel convento di La Tourrette, i pilotis cilindrici o plastici sono sostituiti da pilastri a piastra; le finestre sono costituite da soluzioni plurime: nicchie aggettanti in corrispondenza delle celle, e “ondulatoires” - montanti in cemento - segnano le pareti vetrate. Le misure del Modulor determinano tutte le dimensioni degli spazi. Il cortile appare come un tumultuoso scontrarsi di “objets trouvés”: camini, cilindri, volumi piramidali si affastellano sui percorsi inclinati che abitano la corte. Il tema di una comunità ideale dà luogo a un edificio che costruisce un’immagine problematica. E mentre La Tourrette è in costruzione, è proprio la realizzazione di un altro edificio religioso che lascia smarriti gli architetti del tempo. 

«Le Corbusier ci ha traditi!», titolano le riviste dell’epoca. 

L’architetto della ragione, l’architetto della macchina, realizza una costruzione primitiva, arcaica, evocativa. Libera da modelli e in un intrecciarsi di motivi puristi, surrealisti e neoplastici, la cappella di Notre-Dame-du-Haut, a Ronchamp, capovolge tutte le “certezze” attribuite a Le Corbusier. Il suo bianco è materico, le sue superfici sono rugose; le sue pareti sono ciclopiche; la sua copertura è in cemento armato eppure non è piana: è un grande volume plastico, che insieme appare leggerissimo.

A Chandigarh, Le Corbusier chiude un ciclo intellettuale aperto cinquant’anni prima: di fronte alla vastità della natura, realizza colossali e solenni “rovine”. Tra di esse, a ridosso della cosiddetta Fossa della considerazione, pone il Monumento della mano aperta. Nella sua copia di Così parlò Zarathustra, accanto alle parole: «Je voudrais donner et distribuer jusqu’à ce que les sages parmi les hommes soient redevenus joyeux de leur folie, et les pauvres, heureux de leur richesse», Le Corbusier ha annotato: «= la Main Ouverte». Sintesi tra una colomba della pace picassiana e una mano, si tratta di un simbolo della speranza e del cambiamento: «Aperta a ricevere la ricchezza che il mondo ha creato, per distribuirla alle genti del mondo, la Mano Aperta doveva essere il simbolo della nostra epoca, [...] l’era dell’armonia»^(*).