L’AFFERMAZIONE A ROMA DI UN ARTISTA
ESTREMO, FUORI DAGLI SCHEMI

L’opera cardine di questo periodo è sicuramente la meravigliosa Cacciata dei mercanti dal tempio in origine appartenente alla collezione di Vincenzo Giustiniani, eseguita forse fra il 1613 e il 1615. Un quadro dove le tracce dell’influenza del grande pittore bresciano si fondono mirabilmente con l’irruenza e il dinamismo dei teleri Contarelli di Caravaggio (in particolare del Martirio di san Matteo, in cui come si è visto lo stesso Cecco aveva posato come modello per il chierichetto).

L’opera è un tripudio di straordinari particolari realistici, di costumi raffinati (dai quali si percepisce l’evidente attrazione di Cecco per i bei vestiti), di corpi atletici agitati, di luci taglienti (come quella, pomeridiana, che illumina le bellissime colonne del fondo, attraversate da ombre nitide). In mezzo a tutta questa agitazione, colpisce il personaggio all’estrema sinistra, un “dandy” elegantissimo, infastidito da tanta confusione e rumore, in cui – proprio in occasione delle rinnovate riflessioni che ho fatto in occasione della mostra – mi è parso chiaro di riconoscere Cecco (ventisettenne, ventottenne? Forse non di più…): lo stesso volto largo, la bocca a cuore, i riccioli scuri, il naso con la punta arrotondata del San Giovanni Battista della Pinacoteca capitolina.

Gli studi di Francesca Curti per la mostra di Bergamo hanno portato alcune importanti aggiunte³¹: la presenza di «Francesco Boneri» nel 1617 fra i debitori di un fondaco che vendeva merci all’ingrosso, in una zona di Roma prossima al Palazzo della cancelleria (residenza del cardinal Montalto, vicecancelliere pontificio) e ancora a una riunione dell’Accademia di San Luca nel 1619. Quindi abbiamo quattro date sicure della presenza del pittore in città: 1614 (Bagnaia), 1617, 1619, 1620 (pagamento finale della Resurrezione Guicciardini) e sappiamo anche che era affiliato all’Accademia. Si può dunque ipotizzare che Cecco in questi anni sia stato costantemente a Roma. Si è anche potuto decrittare il significato della straordinaria natura morta di oggetti in primo piano nel San Lorenzo della Chiesa Nuova (Santa Maria in Vallicella), che sono tutti collegati al cardinal Alessandro Peretti Montalto, il quale assume un ruolo probabilmente importante fra i committenti e i protettori di Boneri, considerato anche l’affresco che quest’ultimo eseguì per lui a villa Lante³² .

Potremmo forse spingerci a pensare che una figura così decisiva per l’ambiente culturale romano del tempo, come fu il cardinal Montalto, abbia accolto un pittore anticonformista e fuori regola come Cecco, probabilmente il più intellettuale fra i suoi compagni di strada della cerchia caravaggesca, e lo abbia coinvolto in un circolo di appassionati capaci di apprezzare le sue immagini enigmatiche ed eterodosse.

Alludo a composizioni tenacemente criptiche come le due versioni del Fabbricante di strumenti musicali (di Atene, di provenienza medicea come denuncia il monogramma sul retro della tela, e di Londra), al Flautista di Oxford, all’Angelo musicante di collezione privata, e soprattutto all’Amore al fonte di collezione privata, di cui parlo estesamente più avanti. Ma dei rebus ci appaiono anche i dipinti conservati a Madrid, cioè la Donna con colomba (Museo del Prado) e dell’Uomo con coniglio (Palazzo reale di Sant’Ildefonso), eseguiti, giudicando dallo stile, in un tempo successivo alle date citate sopra, forse nel terzo decennio del Seicento.

In anni maturi, probabilmente intorno al 1620 della Resurrezione, può collocarsi la Decollazione del Battista di collezione privata, di provenienza Pesenti come si è detto, popolata anch’essa di meravigliosi particolari costumistici (il rosso accecante della veste di Salomè) e brani di violenza cruda (il Battista bendato tenuto per i capelli dal boia che brandisce un enorme spadone con cui decapiterà la sua vittima).

In stretta prossimità cronologica, visti gli evidenti rapporti stilistici col quadro ex Pesenti, si situa il Crocefisso conservato in Spagna, per la prima volta esposto a Bergamo, inaudito capolavoro di illusionismo, dipinto sul davanti e sul retro. In particolare nella parte posteriore Cecco si spinge a imitare il legno della croce in modo sbalorditivo e a caratterizzare il brano di particolari crudi, al limite del sadismo, come i chiodi che dal davanti sporgono sul retro e vengono raffigurati ribattuti nel legno, col sangue che cola.

Cosa spinse Piero Guicciardini a scegliere Cecco per assegnargli una pala da eseguire per la sua cappella in Santa Felicita rimane un mistero. Non lo conosceva abbastanza? Davvero sperava che un artista così anticonformista si piegasse a realizzare un’immagine ortodossa e canonica, in linea con i princìpi che dovevano avere le immagini sacre da collocare in una chiesa? Cecco – di fronte a quella che con probabilità era la sua prima opera pubblica, cioè una pala d’altare – supera se stesso e raggiunge un risultato di sconvolgente oltranzismo.

Colpisce la determinazione radicale (e anche suicida al fine, in termini di carriera) di concepire la Resurrezione Guicciardini come l’omaggio aggiornato (e spinto fino alle ultime conseguenze) all’opera del suo maestro e compagno che più di tutte (per diverse ragioni) egli doveva avere in mente, come una indelebile “scena primaria”: il Martirio di san Matteo di Caravaggio in San Luigi dei Francesi. Quasi come se, offertagli finalmente l’occasione, egli ne approfittasse per rinverdire i contenuti della rivoluzione deflagrata dalla cappella Contarelli, per portarli ancora più avanti, dove forse nemmeno Merisi si sarebbe sentito di giungere.

L’occasione di Santa Felicita offriva al pittore la possibilità di ritornare, come nella casa di vicolo San Biagio che nel 1605 divideva con Merisi, nello stanzone buio delle pose, di far pendere un grosso lume dall’alto soffitto dello studio e di disporre i modelli come in un “tableau vivant”.

San Giovanni Battista (1615-1620).

Ma al di là di questo, anche l’immagine raffigurata nel quadro nel quadro è tutt’altro che riposante, quanto a significati e interrogativi. Nel 1992 già mi provavo a sciogliere in chiave soprattutto affettiva l’enigma e non tardavo ad accorgermi che pure Herwarth Röttgen era giunto, pressoché contemporaneamente, ad analoghe conclusioni³³. Mi pare palese cogliere nell’Amore al fonte un forte significato omosessuale, e che il quadro possa in qualche modo riallacciarsi al capolavoro Giustiniani di Caravaggio (parlo naturalmente dell’Amore vincitore) di circa vent’anni, avendo Cecco per modello. I lineamenti dell’Amore che si abbevera (e di conseguenza anche quelli del San Giovanni Battista Pizzi) potrebbero corrispondere a quelli di Boneri (un Amore che ha ormai varcato i trent’anni, con un doppio cerchio di rughe intorno al collo): dalla bocca carnosa al volto largo, al naso con la punta un po’ arrotondata, ai capelli ancora riccioluti. Ciò accentuerebbe il significato che il quadro comunque pare avere: un omaggio al maestro, mai dimenticato, spregiudicatamente evocato in questa scena, dove Cecco sembra recuperare il tempo in cui era il modello e il giovane compagno di Merisi, fino a diventare ancora modello per un quadro che Caravaggio non poteva certo più dipingere, ma che il suo amato reinventa spingendosi fino all’illusione di appoggiare l’opera alla parete dello studio. E il drappo che lo scopre, immaginiamo in seguito alla richiesta di uno spettatore in grado di comprendere, non può non ricordare la testimonianza di Joachim von Sandrart, che riportava appunto come l’Amore vincitore, in fondo alla galleria Giustiniani, fosse coperto da un drappo di velluto – in tal caso verde – e il marchese Vincenzo lo scopriva, con un sicuro colpo di teatro, per i visitatori che fossero in grado di apprezzare e capire (la sua qualità certo, ma anche il suo spudorato erotismo) quel capolavoro.

Tuttavia questa valenza intima e struggente, sottolineata senza mezzi termini dall’inequivocabile gesto di desiderio erotico compiuto da Amore nell’avvicinarsi alla fonte, non esaurisce di sicuro la selva di simboli di cui il quadro è disseminato e di fronte alla quale, ancora una volta, si resta (o almeno lo scrivente resta) senza risposte; a cominciare dall’ambientazione, dove una sorgente quasi lacustre sembra contigua al muro di un vicolo, con l’intonaco sbrecciato (come nella Madonna dei pellegrini di Merisi, e come Cecco stesso propone nella Resurrezione, rivelando senza mezzi termini la parete dello studio), per continuare con la serie di elementi collocati sul terreno: due colombe, una nera e una bianca, che si scambiano effusioni; due punte di freccia collocate una di fronte all’altra; due chiocciole; l’arco, che ha perso la corda da un lato; un grande fiocco e una grandissima faretra con un’elaborata fermatura, le frecce che sporgono da essa, e infine la freccia di cui si è ampiamente detto. Senza dimenticare l’inquietante presenza di un foglio bianco, su cui non è scritto nulla, attaccato su una sorta di lapide che sovrasta la fonte, che fa il paio col foglietto incollato alla porta del sepolcro nella Resurrezione.

Chissà qual era la destinazione di un quadro tanto enigmatico e tanto scandaloso, fortemente omoerotico nell’esibita sensualità; Cecco davvero potrebbe averlo dipinto per sé? o fu un committente sconosciuto che si lasciò affascinare dagli enigmi che Boneri poteva e sapeva comporre?

Forse non è un caso che Boneri continui a rimanere così misterioso; e se risulta strano che del seguace di Merisi rimangano, come si è visto, pochissime tracce, d’altra parte ciò potrebbe essere spiegabile con l’alterità del personaggio, il suo essere genialmente e forse anche drammaticamente “oltre”. Magari gli avrà nuociuto quel suo essere un “dandy” (è inequivocabile come si ritrae nella Cacciata dei mercanti dal tempio) con un’impalcatura intellettuale che sembra essere stata superiore rispetto agli altri compagni di strada della cerchia caravaggesca (ce lo suggeriscono dipinti così complessi come l’Amore al fonte, ma anche i rebus contenuti in alcuni dipinti che prima ho ricordato). Ma forse avranno giocato un ruolo negativo anche le sue probabilmente note tendenze sessuali, che quel soprannome dichiarava e che fino al 1650 almeno erano rimaste ben conosciute da tutti: Symonds ne è la prova, ma anche il resoconto di Giacomo Manilli³⁴, che in quello stesso anno di fronte al David e Golia di Caravaggio della Galleria Borghese scrive che nel volto di Golia Merisi ritrasse se stesso e in quello di David il volto del «suo caravaggino».

Valentin de Boulogne, Apollo e Giacinto (1620-1622); Cherbourg, Musée Thomas Henry.

Antiveduto Gramatica, Suonatore di tiorba (1608-1610); Torino, Galleria sabauda.

Giovanni Baglione, Amor sacro e Amor profano (1602); Roma, Galleria nazionale d’arte antica - palazzo Barberini.

Juan Bautista Maino, Adorazione dei pastori (1612-1614); Madrid, Museo Nacional del Prado.

Bartolomeo Manfredi, Sdegno di Marte (1613); Chicago, Art Institute.