il senso
del discorso

Carlo Carrà, nel 1932, per il catalogo di una mostra del pittore russo Filippo Hosiasson a Milano aveva parlato di un «principio italiano». «Il “Principio italiano” consiste nella ricerca di un superiore equilibrio tra mondo che appare e mondo segreto, in una affermazione spirituale tipicamente costruttiva che armonizza la realtà all’intelletto, senso e anima. Dunque, si tratta di ristabilire nel mondo moderno, non le forme esteriori ma l’antico ordine pittorico italiano, ritornare ai veri valori dell’arte plastica»⁽²⁾. Ed è questo principio italiano che la mostra Mythos Italien cercava di studiare e riscoprire.

Come causticamente scriveva un giornalista dell’autorevole quotidiano tedesco “Die Zeit”⁽³⁾ nell’aprile del 1988 - tra gli articoli più critici che mi paiono essere stati scritti sulla mostra -, il percorso concettuale fatto dai curatori nascondeva però pericolose insidie. L’idea di una relazione biunivoca ed esclusiva dei rapporti tra Germania e Italia pareva semplicistica e dunque fuorviante: la conoscenza reciproca tra correnti ed esperienze artistiche italiane e tedesche non esisterebbe senza le dovute deviazioni di percorso, e, in quel tempo, senza il costante filtro di Parigi e della sua attivissima scena culturale. «Se i collegamenti trasversali tra le correnti artistiche delle avanguardie si dovessero tracciare in un diagramma, allora la Modernità costituirebbe una stazione di smistamento di idee. Guardando questo diagramma si riscontrerebbe che la velocità di mutamento delle idee è in costante crescita e il grado di collegamento tra queste cresce inesorabilmente. Si verrebbe anche a comprendere che il principio secondo cui la linea retta è la distanza più breve tra due punti, nel sistema arte è vero solo in parte - qui può infatti ben accadere che una deviazione porti più velocemente alla destinazione. La via più comoda si dimostra non di rado la strada sbagliata ». Con questa metafora il giornalista di “Die Zeit”, Helmut Schneider, liquida il concetto curatoriale della mostra, e procede nella sua critica sottolineando che il tentativo di giustapposizione e di “gemellaggio” tra italiani e tedeschi troppo spesso appare distorto. Il paragone tra alcuni artisti del Blaue Reiter con i futuristi italiani non funziona senza considerare il più forte influsso dell’avanguardia parigina. Il confronto diretto di Franz Marc con Giacomo Balla sembra stridere, privo di anello mancante. L’incontro di Umberto Boccioni con la visione apocalittica della città di Ludwig Meidner è senz’altro interessante, ma non avviene che nel catalogo, così come la ricerca di affinità di Giorgio de Chirico con Max Ernst e George Grosz e il dialogo tra “Valori Plastici” e “Neue Sachlichkeit”. Per un momento, poi, il dialogo subisce una battuta di arresto, e la curatrice della mostra Carla Schulz-Hoffmann denuncia la deriva della pittura italiana verso il realismo, per riconoscere più tardi la grandezza e l’importanza dell’Arte povera, e infine - è la cosa forse più interessante della mostra - riabilitare artisti come Alberto Savinio. 

Per l’occhio inquisitore di “Die Zeit” le ultime sale della mostra sembrano volere accennare a una superiorità dell’arte tedesca - per lo meno nell’accostamento di Baselitz a Sandro Chia o di Anselm Kiefer a Enzo Cucchi (senza peraltro rappresentare i secondi con le migliori opere, e dunque mettendoli in ombra).

Il giornalista trova il concetto alquanto problematico, soprattutto perché la messinscena avviene proprio nel museo che durante il periodo nazionalsocialista era niente di meno che la “Haus der Deutschen Kunst”.

Il peccato ideologico in mostre di questo tipo è - in effetti - spesso in agguato.