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Renoir non è certamente un “radicale”, al contrario appare un artista che non si vuole chiudere nessuna porta, che “cerca”, in costante evoluzione

La centralità che assume la sua figura all’interno della scena pittorica parigina di fine Ottocento consente a Renoir di porsi come punto di raccordo, se non in molti casi come vero e proprio ispiratore, del dibattito che si sviluppa attorno al nascente impressionismo. La sua amicizia con Monet, Cézanne e Matisse gli consente di confrontarsi con i momenti di più approfondita sperimentazione delle nuove tecniche, mettendo con ciò in evidenza una particolare capacità di sintesi e di “unificazione”, dote che sta alla base di una pittura sia tecnicamente raffinata che dotata di aurea leggibilità.

I curatori della mostra di Torino hanno deciso una scansione del percorso espositivo in nove sezioni, scelta che favorisce la comprensione e la lettura dei temi che percorrono la produzione di Renoir. Inizialmente si è deciso di includere i ritratti degli anni Sessanta-Ottanta, nella sezione chiamata “L’epoca della bohème”, dove si possono ammirare i primi ritratti degli amici pittori, Monet, Sisley, oltre che i primi due importanti nudi, la Donna seminuda sdraiata: la rosa del 1872 e l’interessantissimo Ragazzo col gatto del 1868. La sezione successiva è dedicata ai ritratti femminili e si ispira a una citazione proustiana: “Noi adoriamo le donne di Renoir”. è grazie a Renoir, infatti, che si assiste al passaggio dalla bellezza femminile settecentesca a quella squisitamente moderna, dotata di grazia e di leggerezza ma allo stesso tempo di quella consapevolezza alla base delle nuove identità delineate da Proust e anticipate dalle riflessioni di Baudelaire. In questa sezione figura anche la celeberrima Lettrice (1874) assieme a una Fanciulla seduta del 1909 che paiono dipinte da due autori diversi. La terza sezione è dedicata al paesaggio, dove lo stile impressionista riesce a esplicarsi in tutta la sua forza coloristica e dove le testimonianze dei viaggi di Renoir, ad Algeri come in Costa Azzurra, assumono il ruolo di vere e proprie “occasioni pittoriche” dove mettere alla prova le riflessioni tecniche del momento. La sezione dedicata ai ritratti di bambini è la più convenzionale ma, proprio per questo, quella dove la maestria di Renoir riesce a emergere in maniere inaspettate come nel ritratto di Fernand Halphen bambino (1880), mirabile esempio di compresenza di temi coloristici di derivazione impressionista e di capacità tecniche che risentono ancora della grande scuola classica, in particolare nella definizione dei lineamenti del volto; un quadro che fa magistralmente convivere bellezza settecentesca e dell’Ottocento. Troviamo poi cinque opere di tema - ma non di intento estetico - “verista”, in particolare le scene di vita quotidiana consentono a Renoir di “riscrivere” un immaginario che sarà poi il terreno sul quale la letteratura di romanzo farà crescere i propri fori. Una sezione è poi dedicata espressamente alle Ragazze al piano del 1892, quadro di grandissima importanza dove paiono convergere riflessioni su numerosi stili sino a farsi punto d’incontro di varie tradizioni. Accanto, un Ritratto di Richard Wagner del 1882 che, questa volta, rifiuta lo stile classico dei ritratti visti sinora, quasi a voler sottolineare la poliedricità di Renoir. C’è poi la sezione dedicata ai fori, il terreno convenzionalmente riconosciuto quale quello dove Renoir si concedeva le maggiori libertà stilistiche e che può essere apprezzato appieno attraverso una visione ravvicinata delle pennellate. Troviamo poi l’immancabile sezione dedicata al nudo basata su quadri dell’ultimo periodo dove l’omaggio alla pittura classica è evidente, seppur già venato da un tentativo “novecentesco” di “isolamento delle forme”.

La mostra si conclude con Le bagnanti del 1918-1919, quadro di enorme intensità, a cui è dedicata l’ultima sezione, dove per ammissione stessa di Renoir vanno a convergere i numerosi tentativi di approfondimento di quello che per lui rimarrà sempre il tema pittorico per eccellenza.

Con Le arti della vita in America, realizzato nel 1932 per la biblioteca del Whitney Museum di New York, Benton passò dal tema dell’America industriale a quello dell’America in veste ludica, adattando le raffinatezze della composizione manierista al tono della ballata popolare. Invece di rappresentare le tradizionali arti maggiori e colte - con tanto di concerti sinfonici e musei d’arte - dipinse le arti della vita e gli svaghi dell’americano comune. Per Benton, le arti della vita erano quelle popolari, generalmente indisciplinate, che sfociano nel puro gioco irriflessivo, in atteggiamenti e forme prive di raffinatezze. Se a Ovest dei cowboy si divertono prendendo al lazo cavalli selvaggi, suonano musica country, sparano e giocano a carte, a Sud si va in chiesa, si prega cantando del gospel e si predica contro il gioco d’azzardo.

In Arti indiane mostra dei nativi che cacciano il bisonte, ballano, tessono e invocano la visione del “Grande spirito”, mentre in Arti urbane raffigura gente che canta alla radio, guarda un film, si trucca, legge fumetti e assiste a un concorso di bellezza. Tutto l’insieme mostra uno stile concitato, a tratti nervoso, e una certa grossolanità sorvegliata, con figure dalle proporzioni esagerate e un’apparenza caricaturale, a volte rozze e sgraziate. Non meno schietto e casereccio era il suo atteggiamento nei confronti del sex appeal, come rivelano i suoi due nudi più ambiziosi, Susanna e i vecchioni (1938) e Persefone (1938-1939). Il primo è essenzialmente una satira che prende in giro l’ipocrisia della provincia: la nudità di Susanna è presentata con estrema franchezza, peli pubici inclusi, generalmente omessi dai nudi, mitologici e non, di quel periodo, tanto che quando l’opera fu esposta il pubblico fu tenuto a distanza da un cordone di sicurezza di velluto rosso, mentre un pastore locale la dichiarò immorale, protestando con logica inappuntabile che il «nudo è completamente nudo». Di rimando, l’artista dipinse Persefone, una versione spiritosa e maliziosamente contemporanea della dea della fertilità, con tanto di scarpe col tacco e pettinatura moderna, che ricorda più una pin-up tratta dalle pagine di “Esquire” che la Venere e Antiope di Correggio al Louvre, da cui riprende la manieristica posa a serpentina. In coerenza con le sue affermazioni - dichiarò che avrebbe voluto appendere i suoi nudi nei bar e nei bordelli - nel 1941 espose per un mese la tela in un equivoco nightclub di New York, il Billy Rose’s Diamond Horseshoe^(*). In quell’ambiente il nudo poteva liberarsi delle implicazioni mitologiche del titolo e la dea, sensualmente adagiata tra i solchi della terra, poteva essere vista come una spogliarellista che riposa sotto gli sguardi vogliosi di un avventore del locale, condividendo il turbamento del contadino voyerista, col naso grosso da beone, appena saltato giù dal suo carretto tirato da un mulo. Il quadro ottenne un grande successo, tanto che la stessa Marilyn Monroe posò in modo analogo per il fotografo Tom Kelley; posa che la rivista “Playboy” ha ripreso con un’altra modella per il suo numero speciale del gennaio 2013, dedicato al cinquantenario della morte dell’attrice.

Non meno schietto e casereccio era il suo atteggiamento nei confronti del sex appeal, come rivelano i suoi due nudi più ambiziosi, Susanna e i vecchioni e Persefone