VERITÀ
NASCOSTE

Siamo nell’Ade, nel VI libro dell’Eneide, laddove Virgilio, in una sequenza di altissima poesia, descrive l’incontro tra Enea e Didone, sdegnata e piena di odio per essere stata da lui abbandonata. L’eroe troiano cerca di consolarla ma Didone resta inflessibile, dura come una pietra e, con un gesto di estrema rabbia, gli volge le spalle: «Con tali parole Enea voleva lenire quell’animo ardente e dallo sguardo torvo e intanto versava lacrime. Lei, con le spalle a lui rivolta, gli occhi fissava giù a terra né si smuoveva nel volto al discorso intrapreso più che se fosse una statua di dura pietra o di roccia marpesia» (vv. 467-471). Il gesto le conferisce una statura eroica, degna di una regina, gesto così importante che anche nella raffigurazione di un’altra famosa donna abbandonata, Arianna, tradita da Teseo, un pittore come Tiziano, in Bacco e Arianna, modificherà la tradizione che la voleva sdraiata sulla spiaggia, mostrandola di spalle in fuga: rinvii mitologici che quasi segnano l’inizio della grande e lunga fortuna, fino ai nostri giorni, di una rappresentazione artistica, quella femminile - prevalentemente, ma non solo -, vista di spalle. 

Sono figure che non ci guardano, chiuse nei loro pensieri, forse tristi per un amore perduto o piangenti o forse assorte, talora in movimento, perlopiù statiche, suggeriscono idee ma restano personaggi misteriosi ed enigmatici, quasi sibille moderne che non parlano, evocano e solo all’apparenza si mostrano a noi ma in realtà abitano luoghi di mistero. Il pittore danese Vilhelm Hammershøi s’impone alla nostra attenzione con le sue opere che quasi sempre rappresentano ambienti chiusi, interni grigi della casa e soprattutto donne vestite di nero, di spalle. Alla domanda sul perché dipingesse sempre simili soggetti, il pittore rispose che guardare qualcuno da dietro è più interessante che guardarlo di fronte. Sono figure che suggeriscono malinconia, forse pensieri mesti: solitudine, mancanza di amore o semplicemente noiosa routine domestica? Si resta curiosi. 

Nella Contadina con la vanga Vincent van Gogh vuole invece sottolineare la fatica del duro lavoro rappresentando da dietro una donna di cui a malapena s’intravede il volto, appesantita, racchiusa in vesti scure di cui spicca la larga gonna a pieghe. 

Nella vasta produzione artistica relativa a queste immagini ci troviamo coinvolti in molte domande perché non sempre ne appare immediata l’interpretazione, come nel caso della Contadina di Van Gogh. Anche Edward Hopper dipinge figure di schiena e se guardiamo Room in Brooklyn viene da chiederci cosa stia facendo la donna alla finestra, forse è triste o forse in attesa, certo predomina la sua solitudine, della cui rappresentazione Hopper è maestro.

Si può parlare di una vera prassi artistica per la pittura di persone viste di spalle o alla finestra o sul terrazzo per lasciare all’osservatore la libertà di immaginare i pensieri di un volto nascosto. Fu proprio Friedrich, in pieno romanticismo, a dare inizio al motivo definito “Rückenfigur” (ovvero la raffigurazione di figure volte di spalle) e l’opera famosa a cui il termine riconduce è il Viandante sul mare di nebbia: l’artista riunisce lo spirito romantico dell’individuo proiettato nella natura e la solitudine misteriosa dell’uomo vestito di nero, assorto di fronte a un paesaggio plumbeo. Tornerà su questo stilema con un dipinto, la Donna al tramonto del sole, forse meno noto, ma di forte impatto per le tinte luminose del cielo e l’elegante e misteriosa figura stilizzata, quasi l’omologo del Viandante al femminile. «Ecco, credo che nel corso dei secoli l’esperienza del bello sia sempre stata quella che si prova stando così, come di spalle, di fronte a qualcosa di cui non facciamo o non vogliamo a ogni costo far parte. In questa distanza sta l’esile filo che separa l’esperienza della bellezza da altre forme di passione»⁽⁴⁾. 

A fronte di una netta predominanza di soggetti femminili forse potremmo qui ricordare l’artista ottocentesco Gustave Caillebotte che riservò invece molto più spazio alla raffigurazione di uomini, un tema dominante: sono lavoratori, marinai, bagnanti ma anche distinti e ricchi signori che alla finestra o su un terrazzo sembrano intenti a osservare il panorama intorno a loro, con una punta di malinconia. 

Se la figura vista di spalle induce l’osservatore a cercare di capire o di interpretare lo stato d’animo dell’osservato, appare più complessa la decifrazione di un nudo perché alla curiosità si aggiungono le componenti della sensualità e del desiderio. Il corpo, specie femminile - il più presente nella storia dell’arte -, e in particolare il dettaglio della nuca assorbono lo sguardo, lo inebriano, come rivelano le parole di Guy de Maupassant: «Quando un uomo che ama le donne scorge, a pochi passi da sé, sul marciapiede opposto di una larga strada, una figura che risveglia il suo desiderio, non deve far altro che osservare con insistenza e decisione quella vita e quella nuca che fuggono attraverso la folla. Sempre, un paio di minuti dopo questo misterioso richiamo, la donna si volta e ricambia il suo sguardo»⁽⁵⁾. 

Fu ancora Caillebotte a introdurre il nudo maschile di spalle nella pittura rompendo con l’iconografia tradizionale: sono uomini, prevalentemente in bagno, riprodotti, quasi fotografati, un po’ freddamente, nei loro tratti virili. 

Maurice Denis dipinge la sua Donna nuda seduta ancora in una fase d’influenza impressionista, come sembrano dirci il colore sfumato della pelle e l’acconciatura morbida a lasciare ben visibile la nuca, e molti sono i dipinti che presentano questo modello, in ogni fase della storia dell’arte. In effetti la raffigurazione del corpo umano libero da rivestimenti è un problema affascinante: nelle immagini singole di epoca classica in genere era privilegiata la visione frontale ma la visione da tergo è diventata col tempo sempre più protagonista, nella scultura come nella pittura. Un esempio dalla classicità, l’Afrodite callipigia ispirata alla Cnidia di Prassitele che per primo nel IV secolo a.C. - nell’arte greca - aveva rappresentato la bellezza femminile nella sua nudità: l’osservatore non deve carpirne i sentimenti, tristi o felici che siano, ma semplicemente goderne il fascino, anche un po’ malizioso. 

Nel 1989 Botero ha reinterpretato il modello artistico della donna vista di spalle senza sottrarsi al suo stile riconosciuto dipingendo un’enorme bambinona nella sua innocente nudità, invitante e accogliente, non volgare: non c’è giudizio, non c’è satira, non c’è caricatura perché i suoi volumi si predispongono all’occhio di chi li osserva, quasi una dichiarazione di esaltato ottimismo.