Dopo tutte le sperimentazioni concettuali dell’arte contemporanea, dai primi anni del Novecento a oggi, non possiamo far altro che essere influenzati dalle migliori intuizioni di chi ha colto le cose in avanguardia, e ha mostrato al mondo la possibilità di nuovi sviluppi e letture, molto tempo prima che la questione diventasse di pubblico dominio. Quindi di fronte a questo gesto nell’opera di Botticelli abbiamo un modo di guardare il dipinto completamente diverso da quello messo in atto dai fruitori del Rinascimento, e vi aggiungiamo, consciamente o inconsciamente, «qualcosa che appartiene alla somma delle varie esperienze culturali che si sono accumulate su quell’esemplare d’invenzione. Naturalmente, c’è una grossa parte di arbitrio in operazioni del genere; ma è arbitrio giustificato. Altrimenti non esisterebbe senso della storia, e ci sarebbe una grave impossibilità di adesione all’opera e al lavoro di chi ci ha preceduto»(1).
Ammettiamo che abbia ragione Albert Einstein quando asserisce che «la distinzione fra passato, presente e futuro è solo una ostinata persistente illusione»(2). Ipotizziamo che le tre declinazioni del tempo siano sempre presenti in ogni istante. Ora, di fronte all’Annunciazione di Cestello, noi possiamo immaginare il momento storico in cui è stato realizzato il dipinto, le connotazioni del testo sacro, leggere le interpretazioni e gli studi che sono stati scritti, fare connessioni con opere contemporanee e ipotizzare o innescare sviluppi futuri.
Tornando alla dimensione vuota posta tra le due mani, Newton direbbe che quello spazio è «assoluto, vero e matematico » e continua a esistere anche se vengono tolte le cose. In un’ottica giapponese invece quello spazio rappresenta il vuoto pieno di possibilità, l’intervallo, il silenzio momentaneo, una rappresentazione mentale, una relazione tra le parti, tra due soggetti o due momenti, una dimensione carica di significati spirituali e filosofici. In questo “vuoto” evocativo può succedere qualsiasi cosa, proprio come nelle rappresentazioni teatrali del Nō (3), quando tutto d’un tratto la musica si arresta, l’attore ferma ogni movimento percepibile, si blocca, e, in uno stato di sospensione dell’azione e del suono, si lascia che sia lo spettatore a immaginare per qualche istante come la rappresentazione teatrale potrebbe svilupparsi.
Nell’Annunciazione di San Martino alla Scala (1481), Botticelli dà grande risalto a un’altra declinazione del vuoto evocativo, che lascia molto spazio all’immaginazione. La posizione delle due mani di Maria è esemplare, lirica e simbolica al contempo, un rimando al mistero che viene annunciato. La Madonna sta già cullando dolcemente, a occhi semichiusi, il figlio che nascerà dal suo grembo. E quel mistero può essere immaginato dalla donna nel silenzio della propria intimità e dal suo desiderio di divenire madre. Lo spazio tra le due mani è molto aderente al verbo che nomina l’inizio di un’esistenza. Quella dimensione che sta tra i due palmi della Vergine non è vuoto, bensì promessa di una vita prima immaginata e poi in formazione fino a farsi corpo, che agirà nel tempo umano. Ma se secondo la fisica quantistica, il passato, il presente e il futuro sono sempre presenti nello stesso istante, la madre presagisce qualche istante dopo anche l’inevitabile fine della vita terrena del figlio che metterà al mondo? Pregustare una gioia futura e presentire un momento terribile qui stanno nello stesso spazio immaginativo?
Anche Kazimir Malevič, nel Ritratto di una operaia russa del 1933, raffigura la giovane mentre tiene le mani in una maniera che balza agli occhi per l’apparente incoerenza. Il suo sguardo è assorto, fisso nel vuoto, pare altrove. Lascia intravvedere la natura tragica di un evento non narrato, ovvero l’immagine di una madre che è stata privata del suo bambino. In modo molto sottile, il pittore la rappresenta come fosse una Madonna che sorregge un bambino invisibile, cancellato o sottratto probabilmente dal regime staliniano. Lo sguardo melanconico dell’operaia è molto aderente con quello di molte Madonne raffigurate dai pittori italiani del Rinascimento, che presagisce la morte futura di Gesù. La sottrazione di Malevič nel suo dipinto tardo ha un valore concettuale dello stesso peso rispetto alla scelta di lasciare spazio alla sensazione pura nell’arte, tradotta in una figura geometrica monocroma (quadrato, cerchio, rettangolo) su sfondo bianco, secondo i princìpi del suprematismo?H