LA MODA SECONDO MORONI

Èindubbio che Giovan Battista Moroni sia da considerare tra i maggiori esponenti della “pittura della realtà”. Le sue opere descrivono con accuratezza un mondo vivo, concreto, tangibile; un universo preciso e definito in ogni suo singolo dettaglio che, nella complessa panoplia di particolari, fornisce innumerevoli spunti di analisi e riflessione soprattutto in una prospettiva squisitamente di cultura materiale. A Moroni, tuttavia, bisogna riconoscere una dote quasi unica rispetto ad altri artisti del suo tempo: il pittore bergamasco restituisce agli occhi dell’osservatore contemporaneo dettagli attenti e meticolosi in merito al vestire nel XVI secolo e, ancora di più, rende visibile, a volte quasi palpabili, le peculiarità della moda in una terra complessa come quella bergamasca.

Abiti, tessuti, gioielli, accessori e complementi d’abbigliamento proposti nei suoi dipinti sia che si tratti di opere sacre o della ritrattistica tout court parlano agli occhi dello storico del costume in maniera eclatante e comunicano la complessità del Cinquecento in termini di definizione dell’abbigliamento. Moroni non sceglie questi elementi vestimentari in maniera casuale o secondo la consuetudine del voler consegnare alla Storia un’immagine e una memoria dell’effigiato; la moda da lui dipinta o forse sarebbe meglio dire, ritratta è una rappresentazione reale e concreta del vestire a Bergamo, la raffigurazione di persone reali con fogge vestimentarie attestabili, difficilmente ravvisabili in altri artisti coevi.

Le celebrazioni per il cinquecentesimo anniversario della nascita dell’artista offrono, in ambito accademico, una ghiotta occasione per indagare come gli aspetti del costume risultino oggi indispensabili non solo per superare datazioni incerte e lacune documentarie; l’abbigliamento, inteso nella sua più ampia espressione e complessità, rappresenta uno strumento imprescindibile sia per il superamento delle tradizionali ipotesi di natura critica e stilistica, sia per il raggiungimento di una comprensione la più esaustiva possibile dell’opera d’arte in esame, del suo contesto e dell’ambito socioeconomico nel quale artista e committenze hanno vissuto. Questo assunto, di fondamentale importanza, sta alla base di uno studio dato alle stampe nel 1940, a firma di Leandro Ozzola: Il vestiario italiano dal 1500 al 1550.

Da ultimo, anche agli accessori, come le famose “calzature a becco d’anitra” o “a muso di bue”, riconoscibili nel Ritratto di Faustino Avogadro o Il cavaliere dal piede ferito (1555-1560 circa) evidenziano i legami con le terre d’Oltralpe. La ritrattistica di Moroni è soprattutto un “thesaurus” di dettagli sartoriali. L’attenzione alla costruzione dei capi d’abbigliamento non è mai un dato a sé stante, bensì è contestualizzabile nella discussione cinquecentesca attorno alla figura del sarto, e alla funzione etico-morale dell’abbigliamento.

Tutto ciò in un momento storico specifico, a cavallo tra Riforma protestante e Controriforma cattolica, in cui l’abbigliamento risulta uno strumento d’identità e di appartenenza religiosa e, di conseguenza, specchio delle virtù di colui che lo indossa.Tra i numerosi esempi che denotano la particolare attenzione alle forme e allo studio della complessa modellistica che si sviluppò in maniera sempre più sistematica nel corso del Cinquecento possiamo citare i celebri ritratti di Gian Gerolamo Grumelli (Il cavaliere in rosa) (1560), di Bernardo Spini (1573-1575 circa), del cosiddetto Cavaliere in nero (1567 circa). Opere che sembrano raccontare quanto scritto da Juan de Alçega nel Libro de Geometria pratica y traça, el qual trata de lo tocante al oficio de sastre (etc.), il primo trattato di sartoria, dato alle stampe a Siviglia nel 1580.

Se da un lato l’opera moroniana che incarna al meglio l’ideale di sartoria è il celeberrimo Sarto (1570 circa), dall’altro la coeva, monumentale Assunzione della Vergine (Milano, Pinacoteca di Brera) permette di osservare interessanti dettagli modellistici e costruttivi. Le due opere, in una prospettiva modellistico-sartoriale, possono essere considerate due termini “ante quem” e “post quem”. Intento nelle fasi salienti che precedono la confezione, il giovane sarto è ritratto mentre si accinge a tagliare la tela di panno nero sulla quale ha appena tracciato, col gesso bianco, il modello sartoriale, frutto di complessi calcoli geometrici e aritmetici. Il risultato è ben evidente nei dettagli espressi nella costruzione della tunica o meglio nell’«habito all’antica», di colore violaceo, indossata nella pala da uno degli apostoli in ginocchio. Se nel Sarto il pittore restituisce la complessità e l’abilità del “saper fare” un abito, come documentato nella trattatistica coeva, nelle sue opere religiose i dettagli degli «habiti all’antica» denotano una conoscenza approfondita, per nulla casuale o disattenta, della costruzione dei capi. La medesima Assunzione di Brera presenta dettagli della costruzione della manica e del giromanica così come del colletto, delle pieghettature, o ancora dello spostamento posteriore dei teli centrali alla spalla, per evitare l’errata caduta dell’abito, che solo un attento osservatore dei cartamodelli poteva proporre.