I CAPOLAVORI:DA BIANCANEVE A FANTASIA

la dimensione artistica di Walt Disney e la sua capacità di pescare dall’immenso patrimonio dell’illustrazione fiabesca, ma pure della storia dell’arte tout court, emersero nei lungometraggi che ebbero inizio con un evento epocale per tutta la storia del cinema: Snow White and the Seven Dwarfs, titolo italiano Biancaneve e i sette nani. Passare dai corti al lungometraggio non fu né una scelta facile, né voluta, ma obbligata (al di là dell’incontenibile spinta creativa di Walt) perché il gusto del pubblico iniziò a cambiare e la distribuzione faticava a sostenere la pratica di abbinare il film breve a quello lungo. Si capì che, in poco tempo, il cortometraggio sarebbe rimasto, di fatto, senza mercato. Walt Disney aveva il polso della situazione e si preparò per tempo: Biancaneve fu progettato già nel 1934 per due milioni di dollari d’investimento e distribuito in tutti gli Stati Uniti a partire dal 4 febbraio 1938. In realtà gli Studios stavano rischiando il tutto per tutto e Walt era considerato dai suoi collaboratori un folle; ma i fatti gli dettero ragione e l’opera ebbe un immenso successo. I motivi furono molteplici, a cominciare dalla pluralità di livelli narrativi che s’intrecciavano intorno alla storia principale tratta dalla fiaba dei fratelli Grimm. Disney si allontanò volutamente dai vari modelli iconici che allora andavano per la maggiore, come quello dell’illustratore tedesco Franz Jüttner che, nel 1910, ne aveva pubblicato a Magonza una versione dove l’atmosfera decadente, fra romanico e bizantino, ricalcava quella di certa pittura nazarena⁽¹⁶⁾. Il Medioevo vagheggiato da Walt Disney, invece, guardava a un Neogotico stilizzato e semplificato. C’era stato, poi, un grande lavoro di arricchimento che aveva trasformato i nani in veri comprimari, ciascuno con una precisa personalità e una propria caratterizzazione fisionomica.

La seconda opera importante in questo settore fu quella di Pinocchio, il romanzo per ragazzi scritto da Carlo Collodi che era diventato un best-seller nel mondo e che era stato illustrato da Attilio Mussino per l’edizione del 1911, stampata dalla Bemporad-Marzocco di Firenze di cui aveva fatto la fortuna. Le splendide immagini di Mussino coglievano in pieno lo spirito di un toscanissimo Pinocchio, ambientato nei paesini della Lunigiana, fra strade strette, campagna e mare. Pure l’aspetto del burattino di legno, protagonista del romanzo, aveva la fisicità dei ragazzi di allora, magri e segaligni perché non c’era molto da mangiare nell’Italia di quel tempo. Walt Disney stravolse del tutto l’impostazione originale del fiorentino Collodi e ambientò il racconto nel Tirolo. Non si pensi, però, a una scelta arbitraria. Se Geppetto era un falegname così abile da far vivere addirittura un pezzo di legno, doveva appartenere alla terra per eccellenza degli intagliatori in legno. Così, la casa del “papà” di Pinocchio divenne un laboratorio stracolmo di giocattoli e di orologi a cucù, tutti di legno.

Lo avrebbe dimostrato con un altro lungometraggio ancor più rivoluzionario: Fantasia, uscito nei cinema in quello stesso 1940. È stupefacente notare come le motivazioni commerciali e le difficoltà economiche fossero, per Disney, stimolo alla creazione di opere che avrebbero segnato per sempre la storia del cinema.

Non lontano dalla lezione di Kandinskij, Fischinger si era rifugiato negli Stati Uniti nel 1936 per fuggire all’oppressione nazista. Walt non fu soddisfatto delle proposte e la collaborazione s’interruppe, anche se l’episodio mostra tutta la profonda cultura degli Studios Disney. Oggi tutto sembra scontato, visto che ci si è abituati alle varie interpretazioni luminose e iconiche dei suoni, da quelle psichedeliche degli anni Settanta del XX secolo, fino al salvaschermo del computer che segue con colori e forme la musica sintetica; ma, allora, era assolutamente rivoluzionario interpretare in questo modo la Toccata e fuga in re minore di Bach. Concepito come un vero evento concertistico dove, oltre alle orecchie, erano protagonisti gli occhi, Fantasia doveva, in origine, essere proiettato in sale cinematografiche che assumevano le modalità di quelle da concerto, con posti prenotati e un quarto d’ora di pausa fra un tempo e l’altro. Le tipologie di rapporto fra musica e immagini erano tre: il commento musicale a un racconto preciso (come l’Apprendista stregone), l’interpretazione della musica attraverso una storia (la Danza delle ore, dove un alligatore maschio s’innamora di un ippopotamo femmina) e la musica pura di cui si è già parlato. Le declinazioni di questi modelli, però, passano anche dall’impiego di citazioni di opere d’arte tutt’altro che secondarie. Così, non sarà difficile scorgere nelle tinte innaturali dei paesaggi popolati da intraprendenti centauri e castigate centauresse (forse esemplate sul modello di Il fauno e la centauressa, scolpiti in bronzo da Augustine Courtet nel 1849 per il Parc de la Tête d’Or a Lione) che si corteggiano al suono della Pastorale di Beethoven, le scelte cromatiche dei Nabis. Nella deliziosa Danza cinese, poi, si scorge una reminiscenza delle soluzioni grafiche di Leopold Stolba e delle sue figure sotto la pioggia. Così, immagini che paiono solo ingenue invenzioni degli Studios sono, in realtà, ricche di riferimenti, come quella dei cinesi con le lanterne che attraversano il ponte sull’acqua, derivate dalle incisioni di Hokusai, dal celebre Battersea Bridge di Whistler e dalla Notte stellata sul Rodano di Van Gogh che pure ispirò altre immagini come quella delle lucciole luminose e varie scene di Danza araba che rimandano, però, anche alla sensibilità cromatica di Odilon Redon. Infine, il mostruoso demone, protagonista di Notte sul monte Calvo (il massiccio nell’Idaho, ma pure il Calvario di Gerusalemme) ha i tratti dei “lokapala”, i terribili signori dello spazio della religiosità buddista giapponese, attribuiti a quel personaggio inquietante dall’illustratore danese Kay Nielsen che collaborò al lungometraggio⁽²¹⁾.