LA FORTUNA DELLE VEDUTE URBANE
TRA EDIMBURGO E FIRENZE

del paesaggio, per una pittura urbana dove, come in Via delle Torricelle o nella straordinaria Villa fiorentina, troviamo un’armonia metafisica di volumi e di spazi misurati con un nitore volumetrico e prospettico che rimanda a Piero della Francesca, in anni in cui era ormai consolidata la sua riscoperta.

Nel 1877 la presentazione all’Esposizione nazionale di Napoli e l’acquisto da parte della Casa reale di Il sobborgo di Porta adriana a Ravenna coincideva con l’interesse da parte del più autorevole esponente della critica ufficiale Camillo Boito che, nel volume Pittura e scultura d’oggi pubblicato nello stesso anno, lo consacrava come l’«alfiere, anzi in qualche parte, il capitano » dell’«arte nuova in Firenze». Dopo aver soddisfatto la «gran voglia di correre a Parigi», era arrivato al superamento della sperimentazione macchiaiola, avendo realizzato che «la natura non procede sempre a contrasti sfacciati, a botte di colore e di luce: s’è rimesso quindi a studiarla da sé coraggiosamente […] È tornato alle mezze tinte, alle finezze, alle meticolosità nei rapporti dei toni, alle ricerche delicatissime dell’ambiente».
Un analogo riconoscimento gli verrà presto anche da chi aveva condiviso con lui le antiche battaglie macchiaiole, Adriano Cecioni che gli dedicava un importante articolo monografico, in una serie dedicata a I Macchiaiuoli sulla “Domenica Letteraria” nel 1884 dove sottolineava, con grande perspicacia rispetto alla sua maniera ultima, come «il pregio maggiore ed assoluto della pittura di Signorini è il sentimento dell’intonazione: in tutti i suoi lavori, anche nei più scorretti, il sentimento dell’intonazione non manca mai. Tutto quello che c’è di meno in lui dal lato della forma si ritrova in più dal lato del sentimentale».
All’ampio e approfondito profilo di Cecioni che aveva coinciso nel 1884 con l’esposizione a Torino di Il ghetto a Firenze e il suo acquisto da parte della Commissione governativa per la Galleria nazionale d’arte moderna di Roma, seguiva l’anno dopo il ritratto lieve e ironico con cui Martelli ricordava l’amico «vero figlio d’arte» che si era fatto «artista prima in famiglia e dopo da sé», che si era tuffato «arditamente nella cospirazione mazziniana» per poi diventare, dopo un iniziale omaggio alla moda storica, uno «dei primi apostoli» della Macchia.

A Signorini, come ad altri intellettuali italiani e osservatori stranieri, stava a cuore la sorte di Firenze, del suo Mercato vecchio condannato dai piani di risanamento iniziati nel 1866 con il trasferimento in quella città della capitale e proseguiti sino a tutti gli anni Ottanta. Rappresentare questa realtà popolare che stava scomparendo divenne per lui una sorta di imperativo morale, dove riaffiorava l’impegno dell’“apostolo”, lettore di Proudhon e ammiratore di Courbet. Così le sue vedute urbane, rese con un linguaggio aspro e sintetico, e concentrate su una realtà popolare resa con accenti di livido realismo, assumevano quasi un valore di denuncia ed erano assolutamente diverse dalle eleganti vedute parigine e londinesi di quello che era stato comunque un suo modello di riferimento, De Nittis. Singolare è certamente la fortuna di queste immagini presso i collezionisti inglesi che continueranno per molti anni a decretargli il loro favore.
Uno degli angoli da lui prediletti è la tortuosa e oscura via del Fuoco, oggetto di dipinti di diverso formato che ce la restituiscono da differenti angolazioni. Anche il taglio compositivo cambia, dalla veduta di grandi dimensioni dove uno spietato primo piano ravvicinato ingombro di figure e oggetti comunica come un senso di angoscia, alle due carrellate prospettiche dove in un spazio privo o quasi di presenze umane dominano dei grandi sacchi di carbone e le scritte commerciali. La resa pittorica sembra recuperare, in questa cruda resa di una realtà assolutamente dimessa e senza bellezza alcuna, l’asprezza della Macchia dei tempi eroici. Anche se ormai sono le tonalità, quasi monocrome come nella grafica, a dominare rispetto alla luce e al colore.
L’aspro capolavoro di questa fase rimane Il ghetto a Firenze, presentato, come si è già accennato, all’Esposizione nazionale di Torino nel 1884 dove venne acquistato per la Galleria nazionale d’arte moderna di Roma che si intendeva costituire. Si tratta di un atto di denuncia dell’estrema povertà di tanti fiorentini, costretti ad abitare nel malsano degrado del ghetto da dove gli ebrei se ne erano ormai andati. Il lucido e ardito taglio prospettico rende bene questa discesa verso uno spazio diventato come una sorta di girone infernale occupato da un’umanità dolente, dannati senza riscatto.