UN TEATRODELLA CRUDELTÀ

Del carattere altezzoso di Jusepe de Ribera (1591-1652), delle tresche con il perverso Belisario Corenzio e delle sue liti con il Domenichino e il Caracciolo già è stato scritto tutto⁽¹⁾, ma tali informazioni, unite a quelle relative al suo stile di vita disordinato e alle fughe dai creditori, rappresentano solo una base umorale non del tutto utile per comprendere il pittore della crudeltà. La corrente romantica, per esempio, ha cercato, sbagliando, di interpretarne la vita attraverso l’analisi dei soggetti delle sue opere trasformandolo così in un “maudit”. 

Quello che in realtà si sa di lui è ben poco: nato in Spagna nella zona di Valencia, emigrò in Italia, viaggiò tra Parma e Roma impregnandosi di naturalismo caravaggesco e si trasferì infine a Napoli, dove con buone probabilità l’estro partenopeo forgerà l’epiteto di Spagnoletto. 

Senza dubbio, parlando della sua arte, si nota in Ribera una tendenza alla ripetitività dei soggetti già messa in luce nel secolo XVIII da Bernardo De Dominici⁽²⁾; nulla di strano, a parte il fatto che tali soggetti riguardano figure di vecchi o scene di tortura. Ci si dedicò con accanimento, studiando nel dettaglio le pose irregolari dei corpi cadenti e le espressioni sofferenti dei volti: i disegni e gli schizzi preparatori ci hanno lasciato oltretutto moltissimi dettagli. 

Lo scorticamento di san Bartolomeo - forse proprio per l’efferatezza della scena - è stato un tema caro a Ribera, tanto da averlo iterato più di dieci volte con variazioni anche notevoli. L’iconografia dedicata ai martiri mostra di solito l’atto che conduce alla morte o al miracolo, con il santo in gloria o con la palma, retta con ieratica disinvoltura, e gli strumenti del supplizio utili per l’identificazione. Il San Bartolomeo conservato a Firenze a palazzo Pitti (1628-1630), però, ci mostra la preparazione, il mo mento che precede la violenza del carnefice.

Prima però di tentarne una lettura ci si concentri su un dettaglio anomalo: il gigante presenta un problema anatomico curioso poiché l’aquila non gli sta rodendo il fegato - come previsto dal mito - ma strappando gli intestini. Questo per un semplice motivo: il fegato non si trova da quel lato del corpo. Si mettano a confronto il Tizio rappresentato da Tiziano (Madrid, Museo del Prado, 1548 circa) o il Prometeo di Rubens (Philadelphia Museum of Art, 1612), soggetto utilizzabile allo stesso modo data la similarità di pena dei due personaggi mitici: il rapace scava correttamente nella parte destra dell’addome. 

Anche nel disegno di Michelangelo conservato a Windsor, sebbene l’uccello non abbia ancora perforato il corpo, punta il rostro nella direzione giusta in relazione al fegato. 

Non è concepibile un errore così grossolano da parte di un artista come Ribera: il mito impone un suo rigore⁽⁴⁾, esattamente come l’anatomia. Non credo sia avanzabile l’ipotesi che per due volte Ribera si sia sbagliato a collocare il fegato; oltretutto non mi risulta che ci siano state testimonianze in cui si attesti una qualche sorpresa da parte dei commentatori dell’opera. Ma se non si tratta di errore, possono ancora dirsi Prometeo o Tizio i soggetti raffigurati nelle tele? 

Qualsivoglia sia l’esito dell’indagine, torniamo al punto della nostra analisi: si provi a capovolgere la tela con il Tizio, ottenendo quasi come effetto che la morte stia giungendo al malcapitato per caduta libera. 

L’espressione del volto e il grido di sofferenza fermano la dolorosa vicenda del supplizio al suo apice e trasformano lo stupefatto sconcerto di san Bartolomeo di fronte all’immagine del dolore che giungerà nella consapevolezza di essere divenuto parte di un meccanismo teatrale autorigenerantesi. Questa volta gli occhi non hanno più nulla da guardare perché la sofferenza è voluta da Dio e non è mezzo di redenzione: la punizione che sconta deriva dalla violenza e il suo urlo serve solo a maledire se stesso.