UNA LIRICAD’AVANGUARDIA

La mostra della Fondazione centro studi Ragghianti è la prima, completa presentazione del mondo figurativo che accompagna Puccini nel corso della sua vita. I risultati sono estremamente innovativi, assai più vasti e modulati di quanto solitamente si pensasse, portando a nuove possibilità di interpretazione della stessa musica pucciniana, evidenziando un tessuto di scambi e una dialettica assai peculiare del musicista con i fatti artistici del proprio tempo. 

Puccini non sembra portato nella sua giovinezza toscana per i rapporti artistici. Il suo carattere inquieto e incostante non lo induce inizialmente ad approfondire le relazioni tra le arti: negli studi classici è pigro, non ama leggere libri, e tantomeno s’interessa d’arte. Una vera maturazione “visiva” dovette però avvenire a Milano, quando conobbe il suo librettista Ferdinando Fontana nel 1883 (aveva allora venticinque anni). Fontana era uno scrittore della cosiddetta Scapigliatura milanese, e suo fratello Roberto era un pittore vicino allo stesso movimento. Il termine nasce come una trasposizione del termine francese “bohème” (che ci suggerisce una lunga discendenza, assai specifica, nello stesso Puccini), sicché possiamo immaginare il giovane compositore calato d’un tratto in un contesto in cui finalmente l’interazione tra le arti gli si mostrava appieno. In una versione, occorre dire, addomesticata e languida, velata da un naturalismo borghese dai risvolti spesso sdolcinati, ma certo con una vitalità che dovette sembrargli appassionante, soprattutto in quanto neofita dell’arte nonché della letteratura. Questo contesto scapigliato milanese (Tranquillo Cremona, Daniele Ranzoni, Luigi Conconi, Eugenio Gignous e altri), più indotto da conoscenze incrociate che scelto per vocazione profonda, permea tuttavia il clima delle sue prime opere, da Le Villi, a Manon a Tosca, e agì sull’immaginario pucciniano come corrispondenza di sentimenti espressi attraverso un impressionismo romantico, toni sfumati ma di pregnanza veristica mai scivolati nell’indecisione della “sensiblerie”.

Fu comunque con Galileo Chini che si creò un sodalizio fondamentale, che incise anche direttamente e significativamente sull’attività pucciniana, al punto che l’artista divenne il referente principale per la messa in scena delle opere di Puccini, a partire dal 1918. Si trattava di un salto di qualità notevole: scegliere di lavorare con un artista a tutto tondo, di fama internazionale, rivestiva evidentemente una grande e sostanziale novità nella concezione stessa della messa in scena. 

Ciò che sedusse Puccini fu indubbiamente il materiale eccezionale che Chini aveva riportato dall’Oriente, dove tra 1911 e 1913 aveva affrescato il salone del trono del Palazzo reale di Bangkok: quadri di straordinaria forza evocativa, di un simbolismo moderato dalla forza di un richiamo di impressioni interiori piuttosto che di semplice colore esotico. Un Oriente interiorizzato, reinventato, non privo di connotazioni acutamente antropologiche, intellettuali; era la medesima direzione intrapresa da Puccini con la sua musica, aperta a innovazioni tonali extraeuropee. Chini fu coinvolto nel Trittico (1918) e infine nella meravigliosa messa in scena di Turandot (1924), l’ultima e più sperimentale opera del musicista. 

Questa scelta “alta” di collaborazione aveva ovviamente un valore consapevole di trasformazione dell’opera lirica, da spettacolo musicale e scenico a opera d’arte a tutto tondo, che apriva il teatro d’opera italiano verso una direzione di esperimento artistico “totale”. Se questo indirizzo era stato elaborato all’inizio del decennio dai Balletti russi di Diaghilev e dalla sua collaborazione con Léon Bakst e in seguito con altri artisti, Puccini lo colse tempestivamente e consapevolmente, accompagnando ai suoi ultimi capolavori l’immaginario struggente ed esotico di Chini: l’interiorità cromatica di un modo assolutamente novecentesco, bergsoniano, di percepire la realtà.