INERZIA
D’AMORE

La storia, narrata dai versi di Ovidio nelle Metamorfosi è ben nota. Dispettoso come pochi, Cupido, figlio di Afrodite, si era divertito a colpire il bellissimo e luminoso Febo con una delle sue frecce dorate che scatenavano un incoercibile innamoramento, mentre quella di piombo l’aveva usata per ferire il cuore di Dafne che, così, avrebbe provato solo repulsione per il suo innamorato. Guidati da questi sentimenti contrapposti i due si ritrovano travolti da una passione devastante che obbliga Febo a inseguire Dafne e quest’ultima a scappare a perdifiato. Vistasi persa, la ninfa si rivolge ai numi per chiedere di essere liberata dalla sua bellezza, causa della sua stessa rovina. Ovidio allora scrive: «[Dafne] Ha appena finito di pronunciare queste parole che un / pesante torpore le invade le membra: / il morbido petto è racchiuso in una sottile corteccia; / i capelli si allungano fino a divenire fronde, le braccia rami; / i suoi piedi, prima così veloci, sono inceppati da inerti radici; / il viso diviene la cima dell’albero. Solo il suo splendore le resta»⁽³⁾.

I versi del grande poeta latino sono chiarissimi e rimandano a una dinamica che l’artista napoletano rispecchia puntualmente, ma la completa con quel particolare dei capelli in avanti, fin qui mai notato o, meglio, fin qui mai contestualizzato e compreso del tutto, che deriva dall’osservazione scientifica alla quale Gian Lorenzo potrebbe essere arrivato grazie alla sua personale esperienza di uomo di teatro. Per capire di cosa si tratta, conviene fare il confronto con vari esempi precedenti e successivi.

Ovvero nella necessità di descrivere la posizione della ninfa che, correndo, si vede istantaneamente bloccata la sua corsa perché, come scrive Ovidio nei ricordati versi, «i suoi piedi, prima così veloci, sono inceppati da inerti radici». La veste, allora, si sarebbe dovuta spostare in avanti e non essere dipinta convenzionalmente all’indietro per dare l’idea di una corsa che, ormai, è arrestata dalla fissità dell’albero in cui si trasforma.

Questo esempio spiega più di lunghi discorsi quanto sia grande la genialità di Bernini che, a differenza dello pseudo-Diziani, ha tenuto conto della forza d’inerzia per i capelli della sua Dafne⁽⁴⁾. Se, infatti, osserviamo il gruppo scultoreo della Borghese ponendoci dinanzi alla ninfa - con lo sguardo all’insù - i nostri occhi saranno riempiti dall’imponente massa dei capelli proiettati in avanti non perché si allunghino, come dice il poema, ma perché, per inerzia, sono costretti a proseguire, ancora per poco, la corsa che il rapido movimento dei piedi aveva prodotto.

La ninfa, infatti, non può più proseguire perché le dita sono state mutate in radici che penetrano ormai nella profondità del terreno.

Naturalmente siamo nel campo delle ipotesi, ma anche di recente un accurato articolo di Geneviève Warwik sottolinea come si possa cogliere un intreccio fra il pensiero di Galilei e l’arte di Bernini che, del resto, possedeva una copia del trattato sulle Mecchaniche del grande scienziato. Non si tratta di un fatto secondario e il motivo - in apparenza anomalo - è presto spiegato con la dimensione teatrale di Bernini. Un recente studio di Elena Tamburini affronta il tema descrivendo e individuando i teatri barberiniani, ma dedicando anche ampio spazio alle macchine teatrali che così sapientemente l’artista sapeva utilizzare per quelli che oggi chiameremmo gli “effetti speciali”. Spiega, infatti, la studiosa, come «i crolli, le inondazioni, gli incendi degli spettacoli berniniani non si svolgevano in una scena separata, ma coinvolgevano all’improvviso e pericolosamente gli spettatori, dapprima terrorizzati, poi felicemente meravigliati»⁽⁷⁾. Così, l’uso delle carrucole, delle leve, dei piani inclinati nei ponteggi, per una mente fervida come quella di Bernini era più che sufficiente per affinare l’osservazione di fenomeni fisici come quelli di un peso in oscillazione.

A queste considerazioni se ne deve aggiungere un’altra, ovvero la constatazione che, almeno per certi aspetti, il modo di procedere di Bernini alla creazione delle sue opere si avvicina di molto a quello galileiano che la storiografia scientifica ci ha consegnato come sperimentale. Naturalmente, dobbiamo intenderci bene su quel che vogliamo dire, nel senso che il grande artista napoletano non si poneva per nulla il problema della riproducibilità dell’esperimento che invece è centrale per Galileo. Tuttavia, l’idea di avere esperienza diretta di quel che si vuole rappresentare prima di scolpirlo ha in comune con la concezione sperimentale la volontà di non affidarsi a quanto tramandato dalla tradizione o da altri. Del resto, prima di ogni altra cosa, questo è un principio dell’Ars poetica di Orazio. Non è un caso che già Sebastian Schütze avesse posto in relazione il metodo per realizzare quel capolavoro che è l’Anima dannata con il verso che recita: «Si vis me flere dolendum est / primum ipsi tibi» («Se vuoi far piangere me, a dolerti per primo devi essere tu»)⁽⁸⁾. Forti di questa constatazione, possiamo affermare che la posizione scelta dal maestro per i capelli della ninfa è un’altra delle “invenzioni” dell’inarrivabile artista napoletano.