luci
nella notte

Il dipinto è rischiarato da quattro fonti di luce: le due torce, il fuoco sotto la graticola, il lampo accecante che squarcia d’azzurro le nuvole nere

In effetti nella prima fase, a partire dal 1546-1547, potrebbero essere scattate l’invenzione complessiva e la selezione figurativa. Se le reminiscenze architettoniche degli antichi templi sono arricchite ed elaborate al modo consueto degli amici Serlio e Sansovino, e la più puntuale derivazione dalla scultura classica riguarda l’onnipresente Galata che cade della collezione Grimani per la figura comprensibilmente scomposta del santo, i prestiti dalla grafica e dalla pittura contemporanee riflettono piuttosto la recentissima esperienza romana. Mentre alla fine degli anni Cinquanta o all’inizio dei Sessanta - tra la nuvolosa penombra del Crocifisso di Ancona e le fiamme metaforiche dell’Annunciazione veneziana di San Salvador - conduce, in termini integralmente ed esclusivamente tizianeschi, la sfrontata sperimentazione luministica, che fa decollare la pala neutralizzando l’eccessiva esibizione di cultura e di maniera, e il sovraccarico di citazionismo, nella superiore concentrazione emotiva dello straordinario notturno. Il dipinto è rischiarato da quattro fonti di luce: due, le torce, necessarie alla parziale illuminazione dello sfondo; una, il fuoco sotto la graticola, narrativamente obbligatoria ma anche stupendamente funzionale, perché illumina dal basso l’intera scena in primo piano; l’ultima, il lampo accecante che squarcia d’azzurro le nuvole nere, totalmente simbolica, perché è la luce della grazia divina che apre i cieli al martire, scendendo diritta a congiungersi alla sua mano protesa.

A sinistra, tra lo sgherro portatore di legna dagli occhi spiritati e quello ripiegato in terra a rinforzare il fuoco, è spuntata dopo il recente restauro la testa di un vecchio barbuto dal naso aquilino. Non c’è dubbio che questo è uno dei tanti casi (anzi è addirittura il primo) in cui Tiziano “mette la sua faccia” dentro i personaggi e dentro gli eventi. Resta tuttavia difficile giudicare se la testa fu poi coperta, o semplicemente trascurata e col tempo oscurata. La prima ipotesi avrebbe ottime ragioni: intanto perché la testa ingombra e annulla il dinamico vuoto ritagliato fra le braccia dei tre aguzzini; e poi perché il pittore dovette rendersi conto di essersi messo proprio fra i torturatori, senza peraltro riuscire in seguito a trovarsi una collocazione più adeguata.

A destra, un soldato seminascosto, con la mano poggiata su un’ascia da guerra, confonde il suo elmo luccicante con quello del collega che alza la lancia rischiando di lacerare lo stendardo recato dall’ufficiale a cavallo. Questi soldati sono i responsabili immediati del martirio, il tramite esecutivo tra i mandanti lontani e la manovalanza di aguzzini: ma sfoggiano armature imperiali, e sulla rossa bandiera campeggia la nera aquila asburgica. Se, come è più che probabile, la finitura del Martirio slittò almeno fin al 1559, Tiziano poté aver notizia attraverso il cardinal Granvelle degli eventi capitali di quell’anno nei Paesi Bassi - la diffusione del calvinismo, l’arrivo degli inquisitori scortati dalle truppe spagnole, l’imminente prospettiva della repressione armata - e riflettere da par suo, non per la prima volta, sugli eccessi del potere. Sta di fatto che qualche anno più tardi, quando ne allestì la nuova versione per Filippo II e per l’Escorial, si guardò bene dal dare ai soldatacci la bandiera degli Asburgo.

È spuntata, dopo il restauro, la testa di un vecchio barbuto dal naso aquilino. Non c’è dubbio che questo è uno dei casi in cui Tiziano “mette la sua faccia” dentro i personaggi e dentro gli eventi