Il Correggio, nel Martirio dei santi Placido, Flavia, Eutichio e Vittorino (1522-1525 circa), fa in modo che una testa dei martiri stia sul confine tra storia visibile e spazio da riempire con l’inventiva. Il corpo del martire defunto è a terra e la sua testa viene portata oltre la cornice. Mentre in Giove e Io (1531-1533) Correggio fa comparire nel margine inferiore destro del dipinto la testa di un cervo, che, provenendo dal fuori campo, entra in scena per abbeverarsi al ruscello.
Il ruolo del cervo è marginale rispetto all’episodio mitologico raccontato da Ovidio nelle Metamorfosi, che è stato tradotto in visione nel rapporto tra la sacerdotessa di Era e Giove tramutatosi in presenza nubiforme. Ma a prescindere da quello che sta accadendo in scena, il dettaglio evoca qualcosa che appartiene a un’altra alterità non mostrata totalmente, da immaginare assieme al contesto da cui proviene. Ciò che non è mostrato in una rappresentazione visiva è utile per affinare l’arte del prevedere, interpretare, ricostruire. Nel gioco dello sguardo lo spettatore completa l’opera, soprattutto là dove l’immagine non è data a priori, ma si forma nella fruizione da parte dell’osservatore, chiamato continuamente a colmare vuoti, a integrare tra presenza e assenza, tra ciò che si mostra e ciò che si sottrae, a farsi controparte attiva della interpretazione. Mi riferisco per esempio all’atteggiamento dell’Annunciata, dipinta da Antonello da Messina attorno al 1476-1477, che reagisce all’apparizione dell’arcangelo come se il messaggero fosse il fruitore stesso dell’opera, ovvero a qualcuno che sta fuori dal rettangolo in cui il pittore ha relegato la figura della Madonna. In Las meninas (1656), di Diego Velázquez, le dinamiche concettuali sono ancora più complesse: l’intera scena mostra di convergere verso qualcosa o qualcuno che si trova in uno spazio esterno; al tempo stesso la rappresentazione allude dal suo interno a quelle presenze e a quello spazio, enunciandoli come condizioni di possibilità della scena stessa. Il capolavoro di Velázquez consente più letture stratificate, dove la coppia regale riflessa nello specchio apre allo spazio esterno al dipinto. Filippo IV e Maria Anna d’Asburgo assistono alla creazione del dipinto, osservano l’artista al lavoro; Velázquez è presente nella scena, descritto mentre guarda verso i riguardanti, fuori dal quadro, proprio nella direzione del re e della regina (e verso qualsiasi spettatore). Il telero è mostrato anche nel suo retro, messo proprio in primo piano, nel lato a sinistra.
C’è quindi un fuori campo che è visto, uno che è soggetto di visione e uno che è soggetto a una visione(2).
La questione del fuori campo implica sia una parte attiva (la visione come “sguardo”) sia una passiva (la visione come “ciò che si offre allo sguardo”), e la reversibilità fra le due, dove lo sguardo agisce all’interno del mondo visibile e nell’occhio che vede. In alcuni casi l’autore compare in uno specchio che è presente nella scena dipinta, come per esempio Jan van Eyck nella superficie convessa posta sulla parete di fondo del Ritratto dei coniugi Arnolfini (1434).
Oppure i soggetti rappresentati si rivolgono direttamente verso lo spettatore, aprendo una sorta di fessura spaziotemporale tra ciò che è stato dipinto in un certo momento della storia e qualcosa che appartiene alla fruizione di coloro che giungono davanti alla scena dipinta, nel corso degli anni o dei secoli successivi alla data del quadro.