LA PRODUZIONE SACRA:
ARTE E DEVOZIONE RELIGIOSA‌

Una delle prime prove per la natìa Albino fu la commessa, da parte della Confraternita dei disciplini, di una tela raffigurante la Trinità; il pittore si rifà in questa scena a un precedente del soggiorno bergamasco di Lorenzo Lotto, dipingendo Cristo al centro attorniato da un sipario nuvoloso, da cui emerge in controluce un Dio Padre di cui l’uomo non può conoscere le sembianze, per questo velato in maniera fantasmatica. La tavolozza di Moroni è già carica, squillante, e i dettagli dell’Onnipotente, nella fattispecie le maniche arrotolate (quasi fosse un maniscalco lombardo), avvicinano nel trasporto sacro e nella preghiera il fedele del Cinquecento.

Alla metà degli anni Cinquanta Moroni sviluppa il tema pittorico delle cosiddette “orazioni mentali”, in cui il committente appare di mezzobusto in primo piano, sui margini delle scene, nell’atto di pregare così intensamente da riuscire a visualizzare la scena sacra cui si era dedicato. Il riferimento culturale per capire il clima in cui si sviluppano questi dipinti sono gli Esercizi spirituali di Ignazio di Loyola, pubblicati in latino nel 1548 e divenuti subito, anche grazie alle esortazioni pubbliche di papa Paolo III Farnese, una lettura d’obbligo per ogni cattolico alfabetizzato. È attraverso immagini come il Gentiluomo in contemplazione del Battesimo di Cristo o la Coppia in adorazione davanti alla Madonna col Bambino e san Michele arcangelo che si riesce a comprendere l’importanza della religione per un uomo o una donna viventi in epoca di Controriforma cattolica. I donatori sono riprodotti oranti o voltati verso lo spettatore, quasi per coinvolgerlo nella scena, mentre lo schema generale anticipa quello delle pale controriformate della maturità.

Una provincia fortemente cattolica come quella di Bergamo fu sempre prodiga di commesse ecclesiastiche, fornendo a Moroni l’opportunità di sviluppare, soprattutto a partire dagli anni Sessanta, una serie di pale d’altare disseminate in ogni angolo del territorio. Dai documenti della chiesa parrocchiale di San Martino a Sovere, sappiamo che Moroni ricevette nel 1561 l’incarico per una Resurrezione, da terminare per la Pasqua dell’anno successivo. La tavolozza brillante riecheggia i toni morettiani (il giallo aranciato, i blu e i grigi verdacei, il rosso rosato delle vesti dei soldati), così come il paesaggio che si perde sullo sfondo. Cristo, protagonista nella parte superiore della scena, è modulato ribaltando specularmente l’erculea figura del pannello centrale nel Polittico Averoldi di Tiziano a Brescia: rispetto al Redentore del Vecellio, che risente dei marmi ellenistici come il Laocoonte e della scultura di Michelangelo, Moroni cala la scena in un’atmosfera più quotidiana, quasi domestica.

Lo schema collaudato (per certi versi superato) dei polittici era sinonimo di ufficialità canonica per la committenza provinciale della Chiesa del secondo Cinquecento, motivo per cui si ritrova Moroni impegnato all’inizio degli anni Sessanta nelle valli orobiche con il Polittico di san Bernardo a Roncola e il Polittico del Battesimo di Cristo a Ranica. In entrambi i casi i santi sono raffigurati entro delle nicchie illuminati a luce radente: un espediente che mette in risalto le cromie accese, quasi acide, delle vesti. Essi sono assunti quali veri e propri testimoni di fede, caratterizzati da una forte presenza fisica e dagli attributi che ne simboleggiano i martirii. I visi dei personaggi sacri sono sviluppati su modelli reali, veridici, lombardi; in questo modo il fedele può immedesimarsi in maniera più confidenziale nelle scene sacre, seguire con rettitudine la morale cattolica e aspirare con maggior speranza alla gloria paradisiaca.

Un’importante conseguenza artistica dettata dal Concilio di Trento fu lo schema attraverso cui realizzare le nuove pale d’altare, secondo le rigide disposizioni teorizzate nell’ultimo quarto del Cinquecento nei testi dei cardinali Gabriele Paleotti e Carlo Borromeo. Moroni fu uno dei principali interpreti di questa tendenza, assorbendo pienamente quei concetti che lo avevano suggestionato fin dal giovanile soggiorno trentino, traducendo in pittura gli ideali della Controriforma. Il settimo decennio, periodo in cui l’artista si trasferisce definitivamente nella natìa Albino, è attraversato da una serie di pale sacre che si iscrivono a pieno titolo nel canone richiesto dalle gerarchie ecclesiastiche: opere dalla didascalica semplicità compositiva, dall’intenso naturalismo, sacre conversazioni che esprimono devozione, religiosità. Rappresentano a pieno questo periodo quadri come la Deposizione di Cristo nel sepolcro, dipinta per una chiesa monastica di Gandino (1566, oggi all’Accademia Carrara) e l’Ultima cena di Romano di Lombardia (1566-1569 circa) nella chiesa di Santa Maria Assunta e San Giacomo, commissionata dalla locale Congregazione del Santissimo sacramento.

Il paesaggio boschivo e il villaggio urbano sono irradiati da raggi di luce divina che squarciano il cielo e lo inondano di provvidenza elegiaca; il martire, invece, invita l’osservatore a entrare nella scena e a osservare il sacrificio del Redentore, il cui perizoma acceso contrasta meravigliosamente con il corpo cinerino.

Agli stessi anni è databile il Polittico di san Giorgio a Fiorano al Serio, impresa che vede Moroni alle prese, ancora una volta, con una complessa composizione d’altare. Il pittore, che ricevette per questo incarico il compenso di quattrocento lire e una soma di frumento, recupera nei singoli pannelli diverse soluzioni della sua carriera: dalla Madonna con il Bambino morettiana che corona la macchina d’altare, passando per i santi nelle nicchie che rimandano alla fase della maturità, fino allo spazialismo e ai colori tenui della vecchiaia che culminano nell’altura forestale all’orizzonte in cui si compie la scena.

Il dipinto su cui Moroni trovò la morte (avvenuta tra il 1579 e il 1580) è il Giudizio universale per la chiesa di San Pancrazio a Gorlago, una grande tela lasciata incompiuta. La parte inferiore riprende la fascia infernale dell’affresco di Michelangelo, nella Cappella sistina (1536-1541), mentre gli angeli tubicini e la porzione superiore dei beati furono integrati successivamente dal pittore Francesco Terzi. Nel complesso, una traduzione “periferica” dell’eroismo apocalittico del capolavoro michelangiolesco.

Se la pittura di Terzi tonifica cromaticamente la scena, ovviamente è la frazione moroniana a vincere per qualità e tenuta stilistica, tanto che un famoso aneddoto tramandato nei secoli dai fedeli locali narra che a Gorlago si stia “meglio all’Inferno piuttosto che in Paradiso”.