IN LUCE E OMBRA

secondo Kathleen Weil-Garris Brandt, la Pietà doveva funzionare come “a beautiful, devotional way station to the Petronilla altar, ius patronatus of the kings of France, a position specially appropriate for the funerary altar of their great ambassador, Cardinal de Bilhères”.¹²⁴ Quindi la lastra tombale del cardinale francese doveva trovarsi posizionata a terra, una o due cappelle prima dell’altare maggiore, e verosimilmente a sinistra dello stesso altare, così come il gruppo di Michelangelo. Eppure l’orientamento originale della lastra tombale di Jean Bilherès de Lagraulas rimane un rebus di difficile soluzione, anche perché la Pietà non venne progettata (1497) come porzione del monumento funebre di Jean de Bilherès, morto inaspettatamente il 6 agosto del 1499, due anni dopo il primo contatto documentato tra lo scultore e il cardinale. Infatti, come abbiamo già spiegato, nelle carte si parla solo della lavorazione di un gruppo marmoreo per una cappella patrocinata dal prelato francese vicino a San Pietro. Chiedersi quale fosse la posizione della lastra terragna rispetto all’altare maggiore di Santa Petronilla, o rispetto alla stessa Pietà, non è comunque di secondaria importanza, soprattutto pensando alla storia successiva del monumento e alle sue diverse collocazioni fino a quella attuale in San Pietro, risalente all’epoca di Benedetto XIV, ovvero al 1749.¹²⁵

Se il simulacro del cardinale Bilhères dopo la sua morte fosse stato posizionato in parallelo¹²⁶ rispetto al corpo di Cristo, i riguardanti avrebbero messo in relazione le due diversissime figure di morti, mettendo a fuoco il senso del sacrificio di Gesù a beneficio dell’umanità condannata alla morte corporale. Diversamente se la lastra fosse apparsa perpendicolare al gruppo, con la testa del prelato posizionata come in contemplazione della Pietà, in quella distanza tra orizzonte terreno e piano divino si sarebbe avvertito un senso di attesa resurrezione, mercé l’intercessione della Vergine a favore di Jean Bilhères de Lagraulas. Esiste una terza possibile collocazione della lastra, ovvero dietro l’altare e visibile solo circumnavigando il gruppo all’interno della cappella-nicchia a sinistra dell’altare maggiore.

 
Conviene adesso soffermasi sull’incidenza della luce rispetto al posizionamento della Pietà e della lastra tombale. Nel piccolo ma fastoso sacello patrocinato dai successori di Carlo Magno e di Luigi il Santo, la luce del giorno probabilmente calava sulle due figure della Pietà dalle finestre del tamburo.¹²⁷ Illuminata dall’alto, quell’immagine di marmo levigato risplendeva di una potenza superiore, colta da chi, dopo un vestibolo, si immetteva nella Rotonda giungendo dall’adiacente basilica della vecchia San Pietro. Diversamente, la fiamma delle candele, più ravvicinata e vibrante, caricava l’esperienza estetica di un’intimità vespertina. In quella situazione si accentuavano le parti in ombra del gruppo, l’effluvio di morbide pieghe della veste di Maria risultava mosso, la mano della Madonna, che offre ai cristiani lo spettacolo del sacrificio del Figlio, si evidenziava nella penombra. In altre parole, la luce ambrata delle fiammelle avrà sottolineato i dettagli, temperando la magnificente freddezza del marmo con una pittorica dolcezza d’incarnato. In questa fenomenologia luminosa la levigata lucida purezza della superficie avrebbe quasi illuso i fedeli sulla presenza incarnata dell’immagine nella pietra. Veridica presenza che venne rimarcata anche dal Vasari, il quale così scriveva: “Ed è veramente tale, che, come a vera figura e viva, disse un bellissimo spirito: / Bellezza et onestate, / E doglia e pietà in vivo marmo morte, / Deh, come voi pur fate, / Non piangete sí forte, / Che anzi tempo risveglisi da morte, / E pur, mal grado suo, / Nostro Signore e tuo / Sposo, figliuolo e padre, / Unica sposa sua figliuola e madre”.¹²⁸ Quei bagliori scioglievano il cuore dei fedeli, meravigliati dall’intatta perfezione del corpo di Gesù, “sposo, figliuolo e padre”, commossi dalla consapevole compostezza della Vergine, “sposa, figliuola e madre”, mentre più d’uno avrebbe gratificato il committente, evocato dalla lastra, di una prece rispettosa.

Michelangelo faceva dunque oscillare il pendolo dell’attenzione tra il soggetto sacro e la sua messa in scena. Infatti, nella contrazione del racconto l’impianto piramidale a due figure donava alla Pietà un’iconicità quasi medievale, ma alla luce delle candele di Santa Petronilla quella ieraticità si tramutava in una forma moderna: grazie alle fiammelle delle candele quei due corpi simbolici in marmo apparivano come vivi. La veridicità anatomica serviva a Michelangelo per rafforzare la comprensione del mistero teologico, non gli interessava indugiare nella rappresentazione mimetica di un corpo sofferente. A un primo livello, il fedele conosceva attraverso figure simboliche il dogma dell’incarnazione, affidandosi alle poche parole a sua disposizione (le due effigi marmoree di Maria e del Figlio), senz’altro desiderare che essere illuminato dalla fede e trovare davanti all’immagine la speranza di una resurrezione in Cristo. A un secondo livello, l’opera si sostanziava attraverso la sofisticata profusione di dettagli. A questo grado di visione il riguardante entrava nei misteri della Passione e della maternità virginale di Maria; ne approfondiva i vertiginosi concetti grazie a un novero di brani significanti portati in essere da una superiore perizia tecnica. La sorprendente maestria, in Michelangelo, non era mai dissociata da quella contemplazione creativa che permetteva all’artista di farsi relatore di verità ultraterrene, senza scadere in una traduzione troppo prosaica degli argomenti affrontati dopo una faticosa esegesi. L’ultimo livello entrava in gioco a distanza ravvicinata e con il contributo “melodioso” della luce delle candele che suggestionava i fedeli. Intendiamo dire che la teatralizzazione dell’opera si dipanava tra il gioco retorico e solenne della luce artificiale e lo stupore dei fedeli davanti alla dura materia del marmo addomesticata dall’artefice. Così si otteneva l’incorporazione del mistero sacro fin nelle pieghe della sensibilità individuale, che in questo caso non era quella popolare e verace delle compagnie dei flagellanti, più predisposti a vivere un rapporto di fede stimolato dall’eccitazione dei sentimenti e dal senso di colpa.¹²⁹ Il cardinale Jean Bilhères aveva allora solo apparentemente ridotto o sospeso l’effetto scenico del suo rivoluzionario Vesperbild, spiazzando anche i possibili detrattori delle forme neoclassiche, che sarebbero stati riconvertiti alla bellezza formale dall’esposizione della Pietà proprio al centro del mondo cristiano.