firenze

Nel luglio del 1930 Andreotti fu invitato da Marcello Piacentini a realizzare un gruppo scultoreo da porsi all’interno di un singolare edificio a mausoleo che egli stava edificando ad Acqui Terme per i coniugi Ottolenghi; il tema del contrasto fra spirito e forza bruta, suggerito dallo stesso architetto, avrebbe dovuto essere espresso con la lotta fra un uomo e un leone, e siglato dall’impiego di un materiale prezioso come basalto, porfido o granito. A quella data, conclusa ormai da tempo la giovanile stagione parigina aperta all’assunzione di stilismi internazionali, Andreotti stava vivendo l’ultima e più grande fase della sua scelta, compiuta a partire dai primi anni Venti, di una forma spoglia di arcaismi, sostenuta, come avrebbe riconosciuto Luigi Pirandello, dall’aderenza fra materia e spirito attraverso «una linea ampia e tormentosa» (Casazza 1992, p. 230), e legata all’impegno sempre più intenso nel campo della scultura di destinazione pubblica. Che attraverso i Monumenti ai Caduti di Roncade (1922) e di Saronno (1924), la Cappella votiva alla Madre Italiana in Santa Croce a Firenze (1926), infine il Monumento ai Caduti di Bolzano (1928), per il quale aveva realizzato un’immota, «raggiante» figura di Cristo risorto (Del Bravo 1981, p. 36), era valsa a conquistargli grande notorietà in campo nazionale. Proprio per questo, quasi a marcare il proprio polemico distacco nei confronti degli equivoci insiti nel monumentalismo, dai quali non si sentiva affatto immune, e che riconosceva in agguato nelle parole di Piacentini, deciderà di rispondere a suo modo alla commissione ricevuta: «Sto facendo un Orfeo appoggiato ad un albero, che canta - scrive ad Aldo Carpi, cognato e amico - [...]. Piacentini mi aveva, ahimè, chiesto lo spirito che vince la materia! Eccolo servito. Il modello è bellissimo» (Casazza 1992, p. 230). Il tema di Orfeo come simbolo di spirituale fratellanza nel nome della musica, rimanda al sogno andreottiano di aprire un dialogo fra le varie arti; questione che avrebbe trovato viva rispondenza nelle voci della rivista “Solaria”, spingendo l’artista a istituire nel 1931 il Premio di Poesia “Antico Fattore”, assegnato da una giuria di soli artisti, nei tre anni della sua esistenza, a Montale, Quasimodo, Natoli. L’Orfeo, esposto nella sala personale (ordinata da Ojetti), che la Biennale del 1934 dedicherà allo scultore, a un anno dalla morte improvvisa, è pubblicato in quell’occasione con la data 1931; verrà acquistato dalla Galleria d’Arte Moderna di Genova al termine di una lunga trattativa. 
Susanna Ragionieri

Bibliografia
Biennale 1934, p. 165, n. 15; Casazza 1992, pp. 228230, fig. 47; Giubilei 1995, pp. 43-44; Pizzorusso-Lucchesi 1997, p. 108, fig. 114; Giubilei 2004a, I, pp. 286-287, II, p. 353. 

Nella straordinaria galleria di ritratti di intellettuali compiuta da Peyron fra lo scorcio degli anni Venti e i primi anni Trenta, quello del poeta Eugenio Montale occupa un posto d’eccezione, come indicano lo schizzo preparatorio a penna del 1930 (Marcenaro 1996, p. 154, n. II.57) e la scelta di inserire il personaggio in un ampio paesaggio marino, che può intendersi nella doppia veste di fonte d’ispirazione o di emanazione visiva sprigionata dai versi stessi di Ossi di seppia. Come osserva Sebastiano Timpanaro, lo scienziato appassionato di pittura al quale l’artista avrebbe dedicato nel 1934 un altro memorabile ritratto, «Peyron non è e non sarà mai un ritrattista ufficiale. Egli non lavora su ordinazione ma per amore, sicché non può occuparsi di un soggetto che gli sia indifferente. E quando scopre il suo soggetto, cerca unicamente di metterne in evidenza il motivo eterno di poesia. [...] Indifferente alle caratteristiche esteriori del soggetto, s’interessa a ciò che il soggetto stesso vorrebbe essere nei momenti di grazia. [...] I personaggi di Peyron non parlano, non sorridono, non sospirano: stanno immobili e taciti come l’artista quando è solo» (Timpanaro 1943, p. 14). Anche nel ritratto di Montale questa concentrazione appare tesa al massimo grado, tanto che nel passaggio dal disegno all’olio, Peyron sceglierà di eliminare l’elemento aneddotico di una piccola vela sul mare, mentre nella luce diffusa e senz’ombre - la luce della poesia - risaltano gli oggetti-simbolo del linguaggio montaliano: l’agave, l’osso di seppia, la distesa luminosa e desolata del mare. 
Susanna Ragionieri 

Bibliografia 
Biennale 1932, p. 113, n. 17; Timpanaro 1943, n. 7; I fantasmi di Guido Peyron 2003, p. 43. 

«Dopo la guerra si è potuto finalmente viaggiare [...]. Poiché avevo dei mezzi, ho viaggiato molto. Al ritorno, per non so quale necessità, mi è venuta una visione. Ho dipinto dei personaggi inventati, delle forme architettoniche, per riempire la tela secondo certi ritmi. Non fu un principio di fare delle figure. C’era soprattutto una concezione architettonica da mantenere. Con i Velieri fu la fine di questa sorta di figurazione. Ma anche i Velieri sono inventati, dipinti secondo immaginazione. Anche lì, resto molto legato alla forma. Tutto il resto è aneddoto». Così Magnelli, in una intervista del 1968 (Alberto Magnelli 2006, p. 297), ricorda gli anni seguiti a quelle Esplosioni liriche, in cui tutti i fuochi delle avanguardie accesi a Parigi accanto ad Apollinaire e a Picasso, ai futuristi e a de Chirico, sembrarono ardere vorticosamente, lasciando il terreno sgombro per una geometria silenziosa e rarefatta, rintracciata nell’assetto naturale del paesaggio toscano, fra la piana di Rosia e la Versilia. Da allora, e fino all’aprirsi della stagione delle pierres, i due poli della «memoria di un tempo perduto da ritrovare», e della tensione progettuale verso «una rinnovata scienza della coscienza», intrisa di nostalgia del futuro (Magnelli in Toscana 1983, p. 9), cercheranno una via per saldarsi nell’essenzialità dei paesaggi, dove i colori splendono puri, come rifratti dagli spigoli vivi di una gemma, o nella presenza a un tempo perentoria e immota dei velieri, protagonisti della lunga serie che attraversa il 1928 e il 1929. Ne scrive Murilo Mendes: «Lo spazio interiore che impressionò tanto un aviatore come Saint-Exupéry forse si trova all’origine di questo linguaggio austero per mezzo del quale un uomo che non si inserisce nel mondo vuole tradurlo e comunicare plasticamente con esso» (Alberto Magnelli 1963, p. 3). Anche Magnelli, frequentatore della rivista “Solaria”, illustrerà con un disegno - una figura statuaria di donna in contemplazione - La casa dei doganieri e altri versi premiata all’Antico Fattore nel 1931.
 
Susanna Ragionieri 
Bibliografia Maisonnier 1975, p. 99, n. 349; Ragionieri 2001, pp. 164, 171, 174; Alberto Magnelli 2006, p. 297.

Nel 1924 Felice Carena è nominato titolare della cattedra di Pittura all’Accademia di Belle Arti di Firenze di cui diverrà in seguito direttore. Artista dal percorso complesso, passato per le tappe di aperture successive a linguaggi anche contrastanti, - dallo sfumato «leonardesco» di Carrière al sintetismo di Gauguin, matericamente arricchito dalla riflessione sulla pennellata di Cézanne - Carena era approdato all’inizio degli anni Venti, a partire dalle due versioni di Quiete, a una meditata, solenne orchestrazione compositiva, nella quale gli schemi della grande tradizione italiana - soprattutto tizianesca e caravaggesca - già filtrata nell’Ottocento francese attraverso Courbet, Manet e Renoir, si saldavano armonicamente alle esigenze di espressione sintetica e d’impulso mentale, rese chiare dalla ricerca cézanniana. Opere come Apostoli (1924) o Serenità (1925), in cui questo connubio, o «continuità pittorica» (Pontiggia 1996, p. 39), appare con chiarezza, troveranno immediata rispondenza nell’ambiente toscano, dove soprattutto la riflessione su Cézanne appariva particolarmente viva per la presenza delle grandi collezioni Fabbri e Loeser, e per l’interesse dimostrato da tutta una generazione di artisti coetanei di Carena - da Oscar Ghiglia a Giovanni Costetti, da Antonio Maraini a Libero Andreotti a Raffaele De Grada -, che proseguiva nei più giovani, legati al gruppo del Novecento Toscano e frequentatori di “Solaria”, come Giovanni Colacicchi ed Ennio Pozzi. Sarà proprio l’adesione, dal 1926, a questa fucina di idee e di suggestioni poetiche da parte dell’ormai maturo artista, a provocare un ulteriore svolgimento che ne caratterizza la pittura degli anni Trenta: dove la materia ricca, ma disciplinata, delle opere precedenti, si sfalda improvvisamente come premuta da una urgenza lirica nuova, mentre le maglie della composizione si allentano aprendo, come appare nel Terrazzo, alla circolazione di un più affabile respiro.
Susanna Ragionieri 

Bibliografia
Quadriennale 1931, n. 27; Felice Carena 1996, p. 165, n. 54; Felice Carena 2010, p. 123, n. 33.

La splendida, inquietante Ulalume, ispirata, come suggerisce il titolo, alla poesia di Edgar Allan Poe sull’amore perduto, la cui atmosfera allucinata ricrea con quel disporsi solenne sul piano ribaltato come una tomba degli oggetti morti e disseccati, illuminati da una luce fredda, restituisce con esattezza la temperatura spirituale di Martinelli alla metà degli anni Trenta, insieme al tono delle sue frequentazioni fiorentine dei poeti ermetici, fra i quali spicca la figura di Tommaso Landolfi. Metafora di quel «letteratura come vita», che connota la stagione postsolariana, da “Letteratura” a “Campo di Marte”, lo spunto letterario, còlto e peregrino, indica la tensione sempre più forte «a puntare tutto sulla carta più alta dello stile» (Gatto 1968, p. 28), giocando a spingersi su un limite di ambiguità che, come nelle favole metafisiche di Landolfi , appare costantemente «in bilico fra il pezzo ad esecuzione e la confessione più spinta» (Zicari 1980, p. 91). Allo stesso modo, in Ulalume, ogni elemento contiene in sé anche il proprio rovescio: eseguita nello studio fiorentino dell’amico Giovanni Colacicchi mentre quest’ultimo si trovava in Sud Africa, e dipinta fianco a fianco con Flavia Arlotta, la giovane pittrice amata da Colacicchi (della quale rimane una versione della stessa natura morta), l’opera è composta di fiori, alghe, radici disseccate, piccole cose che Colacicchi spediva loro da Città del Capo, e che i due amici accoglievano come segni tangibili e insieme pensieri di una cara persona assente. Così, gli oggetti inconsueti o esotici - le conchiglie oceaniche e i fiori strani, visibili nella contemporanea natura morta Protee -, se possono apparire ed essere letti come raffinato capriccio, si scoprono al tempo stesso familiari, recanti ancora l’impronta, quasi la flagranza dell’amico. E la pittura, a un primo sguardo sorvegliatissima, e aliena da ogni emozione, svela poi, nell’accostamento spregiudicato ai modi di Colacicchi, i tratti di una commossa appropriazione. 
Susanna Ragionieri 

Bibliografia 
Zicari 1980, pp. 86-92; Ragionieri 1986, p. 45; Rivosecchi 1998, p. 88. 

Esposta alla Biennale del 1932, l’opera, in forma di lapide, fu eseguita adoperando un blocco di marmo pentelico che l’artista aveva fatto venire appositamente dalla Grecia dopo un viaggio in cui aveva voluto visitare di persona i luoghi sacri allo spirito occidentale. Il doppio titolo con il quale è conosciuta, indica già i caratteri duplici e correlati che essa sottintende; l’uno stilistico, espresso attraverso il riferimento ai tre ordini architettonici ed al loro modellarsi sulle proporzioni del corpo umano, secondo un principio di cui si riconosce il valore armonico, propositivo e moderno; l’altro umano ed estetico, identificato in una Grecia sentita come emblema e modello di bellezza e di libertà. Giunto all’arte per vocazione dopo una laurea in giurisprudenza, Maraini si era formato a Roma, dove aveva frequentato gli studi di Giulio Bargellini e Giovanni Prini, e perfezionato il proprio tirocinio «con una vera e propria esperienza di bottega, lavorando a lungo, come aiuto, con Angelo Zanelli», al tempo in cui quest’ultimo eseguiva i bassorilievi per l’Altare della Patria (Antonio, Fosco e Grato Maraini 2008, p. 24). La scelta di intraprendere la carriera di scultore e la decisione di trasferirsi a Firenze, in entrambe delle quali avevano avuto un ruolo importante l’incontro e poi il matrimonio con la scrittrice inglese Yoï Crosse Pawlowski (Bardazzi 2011, p. 8), appaiono strettamente legate e conseguenti al valore di modello che Maraini riconosceva alla città: «Firenze sola vi darà con la magia pura delle linee, degli squadrati volumi, delle proporzioni nel ritmo e nella prospettiva, il vero senso dell’architettura in sé e per sé: rapporto esatto dal finito all’infinito» (Maraini 1928, p. 15). Questo medesimo equilibrio, nutrito delle teorie sulla pura visibilità di Adolf Hildebrand che egli stesso aveva contribuito a diffondere con gli articoli su “La Ronda” del 1923, Maraini lo avrebbe ricercato per la propria scultura, abbandonando i residui di stilismi déco per giungere, in parallelo a Libero Andreotti, a una forma dal respiro ampio e lirico. 
Susanna Ragionieri 

Bibliografia 
Biennale 1932, p. 111, n. 31; Del Bravo 1981, p. 39, fig. 14; Bardazzi 1984, pp. 38-39; Antonio, Fosco e Grato Maraini 2008, pp. 64-65. 

L’opera, dipinta a Firenze nel 1938, segna il momento più alto e conclusivo della comunione di idee fra Martinelli e Colacicchi, siglata dal lavoro comune sul tema della composizione di figure. È Colacicchi stesso a ricordare l’importanza dell’amicizia con l’irrequieto artista pugliese, nata a Roma nei primi anni Venti, e divenuta a Firenze, al rientro di Martinelli dal lungo soggiorno parigino conclusosi nel 1931, vero e proprio sodalizio, cementato dalle frequentazioni di casa Hildebrand a San Francesco di Paola, e arricchito dalle aperture, favorite dallo stesso Martinelli, verso gli artisti della nascente Scuola romana, in particolare verso Emanuele Cavalli e il suo assorto tonalismo. Esperienze che avrebbero favorito le «individuali tendenze a un’arte in cui si pensava che potessero fondersi l’intellettuale spontaneità dell’impressionismo, la naturale chiarezza dei macchiaioli, così frequente di affioramenti rinascimentali, e la ritrovata cultura figurativa del Rinascimento» (Colacicchi 1980, p.n.n.). Su questi temi Martinelli si era misurato con i Giganti dell’anno precedente, ispirati al canto dantesco e al disegno botticelliano; e un Parronchi giovanissimo avrebbe ricordato quanto essi avevano fatto scalpore. «Si era in tempi di retorica, e il quadro non era retorico, anzi l’epica del soggetto vi era risolta liricamente [...]. Ricordo che Corrado Cagli, a cui era stata allora distrutta, per ragioni razziali, la decorazione del vestibolo del padiglione italiano alla esposizione Universale di Parigi, passò da Firenze per vedere questi Giganti» (Parronchi 1968, p. 37). Con identica ispirazione, anche se con opposta resa pittorica, al sulfureo notturno dei Giganti succede l’intarsio luminoso e rarefatto della pierfrancescana Composizione di nudi, ambientata nel podere di casa Hildebrand. Dove ricordi dalla scultura antica, o da Michelangelo, da Piero, e da Signorelli, o ancora dal Domenico di Bartolo di Siena, affiorano con naturalezza, osservati un tempo, ed ora riconosciuti nei gesti svagati e lenti dei giovani modelli, composti in un silenzio colmo di echi. 

Susanna Ragionieri 
Bibliografia Zicari 1980, pp. 102-103; Rivosecchi 1991, p. 152, fig. p. 153; Ragionieri 2007, p. 41, fig. p. 40. 

«Sintesi del corpo umano in movimento verticale discendente»; così il giovane Fortunato Bellonzi descrive Tuffo nella prima monografia dedicata all’artista da Maraini e Marinetti nel 1932, quando la scultura appena realizzata era in mostra alla Biennale veneziana. «Nel Tuffatore - avrebbe aggiunto il futurista Tullio Crali in un ricordo più tardo - l’idea è messa a nudo, valutabile in ogni linea, in ogni cavità, senza sotterfugi, così come ha da essere tutto ciò che esprime bellezza». La consapevolezza che un’opera nasce soltanto quando «idea, materia, forma e realizzazione hanno un’unica anima e vogliono esprimere lo stesso sentimento» (Thayaht 1933, in Scappini 2005a, p. 439) era molto viva in Thayaht nei primi anni Trenta. Una simile convinzione, applicabile indistintamente alla sua versatile attività, lo aveva portato a riflettere sia sul valore determinante della linea e del disegno, sia - specialmente dopo l’adesione al futurismo avvenuta nel 1929 - sulla possibilità di «sviluppo dei principi boccioniani» in una direzione plastica e sintetica, da applicarsi a soggetti moderni. Così, l’idea contenuta nel “Manifesto della scultura futurista” di una linea retta vista come «il solo mezzo che potesse condurre alla verginità primitiva di una nuova costruzione architettonica delle masse», Thayaht la considerava all’origine dell’«odierno primitivismo nel quale la linea retta è infatti l’elemento essenziale e con la quale soggetti modernissimi sono rappresentati con semplificazioni vigorose e comprensibili a tutti» (Thayaht 1933, in Scappini 2005, pp. 416-417). L’opera in gesso, per la quale era stata prevista una fusione in alluminio che poi non ebbe luogo, fu presentata nel 1936 alla Prima Mostra Nazionale d’Arte Sportiva a Roma per partecipare alle selezioni delle opere da esporre a Berlino in occasione delle Olimpiadi. Dopo il rifiuto dovuto alle dimensioni eccessive, l’artista si offrì di eseguirne una versione ridotta, che fu accettata. La misura monumentale faceva tuttavia parte integrante della scultura e del suo fascino, come dimostra una fotografia del 1933 in cui Tuffo è attorniata dalla squadra della Nazionale Italiana Tuffi (Futurismo e Bon Ton 2005, fig. 8).
Susanna Ragionieri

Bibliografia 
Biennale 1932, p. 176, n. 98; Bellonzi 1932, p. 37; Bonani 2005, p. 146; Crali 1982, in Thayaht futurista irregolare 2005, p. 187. 

Fra il 1932 e il 1934, sollecitato dall’esempio del giovane amico Quinto Martini, e con l’aiuto di questi, Soffi ci si dedica alla tecnica dell’affresco nella quale esegue un nutrito gruppo di opere. Si tratta di “affreschi da cavalletto”, realizzati direttamente o talora riportati su tavola, nei quali l’artista ha modo di sondare le qualità di aderenza di una simile materia ai propri desideri di allora in fatto di asciuttezza, luminosità, e severità formali. Cecchi stesso, ancora a distanza di anni, vi avrebbe riconosciuto l’origine di quel definitivo liberarsi dell’artista da ogni residuo di superficialità percettiva: «Ha lasciato cadere quelle eleganze di pennellata squamosa, friabile o lanosa, nelle quali un tempo si compiaceva, assumendo quasi uniformemente una virile povertà che, anche fuor dell’affresco, ci richiama all’affresco» (Cecchi 1939). Un’opera come Processione sembra così compiere un ulteriore e decisivo passo sulla via di quel “realismo purificato” iniziato con le figure monumentali del 1920. Perché nella tecnica antica egli ritrova intrecciate quelle radici nobili e popolari capaci di collegare ancora Giotto e Masaccio all’umile Gugliemo Baldinotti da Signa, l’imbianchino decoratore che gli aveva insegnato i segreti della tempera murale al tempo dei «trofeini». Essa diventava così un fatto non solo spirituale e morale, ma nazionalistico e quasi etnico, dotato di una tale forza paradigmatica che persino la Sainte Geneviève di Puvis de Chavannes al Pantheon, «in piedi su un terrazzo, un paesaggio brullo e in cielo la luna piena», poteva apparirgli, come ricorda Quinto Martini, un dipinto «molto “toscano”» (Martini 1976, p. 80). E, in linea con le poetiche del “Selvaggio” e di “Frontespizio”, tutto l’universo - per lui ateo - sembrava coagularsi ed avere senso soltanto nell’adesione incondizionata a quel mondo contadino fatto di tradizioni antiche e di religiosità severa, capaci di modellare per secoli un paesaggio - quello toscano - come se si trattasse di una grande opera d’arte collettiva (Soffici 1933, p. 151).
Susanna Ragionieri 

Bibliografia 
Biennale 1934, p. 139, n. 37; Cavallo 1982, p. 14; Pratesi-Uzzani 1991, p. 181, fig. 77; Casazza 2009, p. 43, scheda p. 68, fig. p. 169. 

La scritta «Milano», presente sul retro del quadro, ha indotto a pensare che l’opera sia stata esposta nella personale del dicembre 1933 alla Galleria Tre Arti, dove erano presenti sedici dipinti dal titolo Paese, a dimostrazione dell’interesse di Rosai per il tema all’inizio del nuovo decennio. E il giudizio positivo espresso da Carrà sulla volontà dell’artista «di imprimere alle sue figurazioni un valore che lo trascende» servendosi dell’«accentuazione geometrica», a creare una pittura che «non è giuoco dei sensi, ma luce di sentimento umano» (Carrà 1933), sembra attagliarsi perfettamente al paesaggio in questione. Dove il rarefatto geometrismo suscitato dal rapporto fra le facciate delle case e le nere finestre-feritoie che le bucano - quasi un’eco lontana di Via Toscanella del 1922 - si stempera nel calore di una materia vibrante di luce e perfino di gestualità - come indica l’impronta del pollice dell’artista notata da Cavallo - che investe tutta la composizione, per culminare, condotta dal placido solco della strada, nella massa fremente di alberi sullo sfondo con le punte toccate dal sole. Insieme alla Via di Santa Margherita a Montici, al Cancello bianco,a Via Lupo, a Bellariva, questo Paese appare dunque fra i capisaldi di una delle stagioni più ricche e intense della piena maturità dell’artista - quella del «Rosai 1933» (Santini 1960, p. 189, n. 40) -, la cui atmosfera, feriale e sospesa, sarebbe stata restituita, in pagine di grande intensità, dallo scrittore Romano Bilenchi, amico di Maccari e poi di Rosai: «Ottone viveva in solitudine e in miseria in un casotto del dazio abbandonato, lungo una strada allora quasi campestre», nella zona di Villamagna. Era il tempo in cui Dino Caponi, ragazzo del luogo, aveva preso a disegnare con lui, eleggendolo a proprio maestro, mentre Rosai si sceglieva i modelli fra i contadini che lavoravano ai poderi della zona, come l’orfano Eliseo, conducendo una vita a suo modo serena, separata, e tutta dedita alla pittura (Bilenchi 1971, pp. 23-35).
Susanna Ragionieri 

Bibliografia 
Ottone Rosai 1995, pp. 298-299, n. 65. 

A partire dal dicembre 1932 Manzù collabora regolarmente al “Frontespizio” con disegni di vario soggetto - teste, fiori, figure, erbe di campo - il cui tono assorto, e il segno ora fragile - «con incertezze di pennino, macchie d’inchiostro, graffi di chiaroscuro» - ora elastico, memore come in Marini e in Sassu, del Picasso figurativo, sembra restituire in immagine molti aspetti del clima della rivista, dove il riferimento alla cultura cattolica francese di Mauriac e Green si intreccia alla poetica ermetica (Del Bravo 1981, p. 44). Se infatti, come avrebbe affermato l’amico Renato Birolli dalle pagine di “Corrente”, nel ripudio dell’«ideale plastico» e dell’«impianto stereometrico», anzi nell’apparizione «dell’amorfo», era da riconoscersi il vero, profondo elemento di novità dell’artista, ciò che indica la capacità, in lui scultore, di giungere a «un’anatomia d’emozione» (Birolli 1938), è altrettanto evidente che temi come questi, prima del passaggio sulla rivista milanese, erano già presenti e dibattuti dagli intellettuali del ”Frontespizio”, fra i quali spiccava la figura del direttore Piero Bargellini. Per lui, come è stato ben dimostrato, il lavoro di Manzù era stato infatti fin dal suo apparire, qualcosa da seguire con speciale attenzione, per diventare poi dal 1936, anno di pubblicazione del racconto David, illustrato dai disegni dell’artista, una sorta di alter ego etico ed estetico (Pratesi 1987, pp. 39-40). Uno stesso sentimento sembra ispirare i quattro David eseguiti da Manzù dal 1936 al 1938 (Bargellini 1936), e le pagine di Bargellini, dove l’immagine del giovinetto eroe, di memoria rinascimentale, è sistematicamente demolita sulla scorta del monito di Dio a Samuele: «non badare al suo volto o alla sua statura. L’uomo guarda all’apparenza, ma io guardo al cuore». Così, il giovane esile, sgraziato e malinconico, sul cui volto non si legge alcuna predestinazione all’impresa gloriosa, piuttosto vi affiorano i segni di una pena remota, misti al premere di una oscura inconsapevole vitalità, diventa protagonista di una nuova visione dell’uomo, che i tragici sviluppi della guerra avrebbero resa sempre più attuale.
Susanna Ragionieri 

Bibliografia 
Quadriennale 1939, pp. 107-108; Del Massa 1939, p. 47; De Micheli 1971, p. 6. 

Nell’ottobre del 1933, forzato dall’asma e dai guai politici che in egual misura gli andavano rendendo irrespirabile l’aria di Viareggio (Sereni 2001b, pp. 55-65), Viani si trasferisce in esilio volontario, per dieci mesi, alle «Ville» di Nozzano, una clinica per malati di mente diretta dal professor Guglielmo Lippi Francesconi con il quale instaura un intenso rapporto di amicizia. Qui, nei momenti di quiete ritrovata per il proprio lavoro, realizzerà numerosissimi disegni degli internati - ritratti e scene di vita comune - che andranno ad illustrare il libro Le chiavi nel pozzo, pubblicato da Vallecchi nel 1935, e, insieme a diversi quadri, saranno presentati a Viareggio, in una personale allestita nell’estate del 1934. In quella mostra dei «folli», o come preferiva chiamarli l’artista, dei «trascurati», che nella Viareggio dei fasti balneari e mondani doveva apparire una ennesima sfida - il professor Lippi Francesconi la definì con tatto, nella presentazione, «una stonatura» volta a richiamare l’attenzione sul tema del dolore umano proprio laddove esso sembrava assente (Sereni 2001b, pp. 64-65) -, si trovava esposta con ogni probabilità anche La processione del Corpus Domini a Fregionaja, quadro fra i più straordinari del periodo, oggi riemerso grazie alla sagacia di Enrico Dei. Su una tavola di compensato marino, senza preparazione se non quella di una stesura non uniforme a carbonella mescolata ad acqua ragia, l’artista trasferisce, come in un doloroso collage della memoria, brani di disegni già eseguiti, riportandoli con la carta carbone rossa a delineare una rarefatta allucinata topografia. Siccome l’olio gli è proibito a causa della malattia, lo usa con parsimonia - qualche tocco allungatissimo - spesso sostituito da tempera o addirittura, in alcune parti, da tintura di iodio. «Credo che non si possa scarnire oltre - avvertiva già Ida Cardellini Signorini - eppure si arriva a delle vibrazioni calcolatissime: la semplicità misteriosa della poesia» (Cardellini Signorini 1978, p. 264, n. 209). Il racconto della processione dei pazzi si trova anche nelle Chiavi: questi uomini «sono mesi e mesi, alcuni sono degli anni, che non respirano l’aria con tutto lo spazio negli occhi [...]. Ma gli sguardi sono di sfuggita, chè tutti stringono nella tremola mano di cera la lunga candela accesa e, con l’altra mano, fanno da ventola chè la fiammella non debba spegnersi. Su tutto quel gelo di toni, la fiammella è come un palpito di viva speranza» (Viani 1935, pp. 341-342).
Susanna Ragionieri 

Bibliografia 
Mostra Viani 1934, n. 9; 100 opere 1967, p.n.n., tav. CX; Cardellini Signorini 1978, p. 264, n. 211, figg. 252-253.