contrasti

Alla fine del decennio, nel primo volume di Le arti in Italia, Alessandro Pavolini e Gio Ponti celebrano una raggiunta armonia; ma neppure a loro sfuggono le tensioni che agitano la scena nazionale: «Da una parte i nostalgici dell’“arte pura” sparano su ogni artista ispirato dai fatti e dai miti del popolo, dall’altra i maniaci del quadrone e della allegoria puntano su ogni innocente studioso di nature morte. E poi “tradizione” contro “modernità”, “contenuto” contro “calligrafia”, quadro da cavalletto contro affresco, “razionale” contro “monumentale”». Dalla prospettiva di oggi appare puramente consolatoria l’osservazione che tutto quel «frastuono negativo» sia «ormai completamente esterno rispetto alla vita vera delle arti»: in realtà, contrapposizioni e contrasti sono diventati più che mai forti, talvolta radicalizzandosi. L’armonia e la tolleranza reciproca fra le diverse tendenze artistiche è messa in discussione, per esempio, quando si cominciano a leggere articoli come Un’autorevole testimonianza a carico dell’arte “moderna”. Straniera bolscevizzante e giudaica di Telesio Interlandi, pubblicato nel “Tevere” del 24-25 novembre 1938. Attraverso le opere riprodotte a corredo dell’articolo - dei metafisici Carrà e de Chirico, dell’espressionista Birolli, degli astrattisti Fontana, Ghiringhelli, Reggiani, Rho, degli architetti razionalisti Lingeri e Terragni, del quale paradossalmente viene riprodotto un capolavoro dichiaratamente fascista come la Casa del Fascio di Como - si delinea un filone di inaccettabile devianza artistica. Il fatto è che, adesso, il contesto politico italiano è quello - anche - delle leggi per la difesa della razza, approvate dal Consiglio dei ministri nel novembre 1938, proprio quando Interlandi pubblica le sue 150 testimonianze «a carico dell’arte moderna». S’intravede l’ombra del razzismo hitleriano, che aveva prodotto la famigerata mostra monacense di “arte degenerata”, entartete Kunst: una manifestazione contro l’arte moderna di eccezionale efficacia propagandistica, anticipata dall’eliminazione delle opere espressioniste e astrattiste dai musei pubblici. Nella mostra del 1937, lavori di Kokoschka, Kandinskij, Klee, Mondrian, Dix, Grosz, Kirchner, Beckmann e tanti altri sono proposti allo scherno di un pubblico richiamato dagli slogan del volantino d’invito: «Tele martoriate, putrefazioni mentali, fantasie malate, pazzi incapaci premiati dalle cricche giudaiche, esaltati dagli intellettuali, sono stati prodotti e produttori di un’“arte” per la quale istituzioni statali e municipali irresponsabili hanno dilapidato milioni e milioni appartenenti al patrimonio nazionale, mentre negli stessi anni gli artisti tedeschi morivano di fame. […] Guardate con i vostri occhi! Giudicate voi stessi! Visitate la mostra “Arte Degenerata” […] Entrata libera. Vietato ai minori». Nella stessa Monaco le viene contrapposta la prima Grande esposizione d’arte tedesca, altrettanto politicizzata ma con segno opposto. Inaugurata da Hitler, presenta dipinti e sculture che nell’intenzione degli organizzatori rappresentano la vera “bellezza” e celebrano il popolo tedesco e il potere del Reich attraverso forme stilisticamente opportune e comprensibili, che non sembrino lo scarabocchio di un bambino o la visione di un pazzo. Il pezzo forte sono I quattro elementi di Adolf Ziegler, un trittico subito diventato popolarissimo. In Italia, la dialettica rimane più aperta e vivace e a cavallo del 1940 si manifesta nella rivalità tra i Premi Cremona (1939-1941) e Bergamo (1939-1942). Il primo, ispirato dal federale di Cremona Farinacci, è sintonizzato sull’onda delle mostre hitleriane: Ascoltando alla radio un discorso del Duce e Stati d’animo creati dal Fascismo sono i temi della prima edizione. Il secondo, promosso dal ministro dell’Educazione nazionale Bottai, è più attento alla qualità della pittura, come indicano i temi delle prime edizioni: Il paesaggio e Una o più figure umane in un’unica composizione. E proprio il Premio Bergamo - dove nel 1941 scoppia il caso della Crocifissione di Guttuso, “blasfema” per iconografia e per lo stile alla Picasso - funziona da palestra per tanti giovani pittori aperti alle suggestioni d’Oltralpe e destinati al rinnovamento artistico dell’Italia liberata. 

Negli anni della Repubblica di Weimar, Grosz ha rappresentato il proprio tempo, in pittura e nella grafica, sia attraverso complesse visioni d’insieme evocatrici di comportamenti collettivi, sia in prospettive ravvicinate, mirate su individui singoli e fatti specifici nei quali l’orrore di una realtà più generale si condensa e amplifica. Quando realizza questa scena agghiacciante “dopo l’interrogatorio”, riconducibile alla seconda tipologia, la “cultura di Weimar” ha da tempo cominciato a essere aggredita e dispersa dal nazismo: lui stesso è da due anni negli Stati Uniti - dove rimarrà sino al 1959, anno del ritorno a Berlino e della morte - mentre in patria sue opere storiche, esposte in fondamentali “stazioni del moderno” come la Prima Fiera Dada di Berlino (1920) e la mostra della Nuova Oggettività di Mannheim (1925), e acquisite da musei pubblici, sono sequestrate d’imperio, finendo in parte perdute o distrutte. Questo acquarello “americano” rappresenta, senza che si veda alcun essere umano “intero”, una scena del crimine, dove a parlare sono soltanto le cose rimaste: uno sgabello rovesciato, macchie di sangue dappertutto, dei pantaloni strappati, mentre un paio di poliziotti se ne va dopo aver eseguito gli ordini, col manganello ancora in mano. Coerentemente con un filone tematico delineatosi dagli anni della Grande Guerra in avanti, anche qui Grosz mette in scena una condizione umana segnata dall’alterazione assoluta del ragionevole, da una follia - dei singoli e della collettività - che cresce nutrendosi di mostruosità quotidiane. Al suo tipico stile “duro come il coltello” Grosz era arrivato attraverso la contaminazione di modelli nobili (Rubens su tutti) e triviali, come i graffiti popolari, infantili e pornografici. E lo applica, come ancora in questo caso, secondo le modalità narrative della grande illustrazione di tradizione ottocentesca, caratterizzata dalla capacità di cogliere e mettere a fuoco particolari in grado di far scattare il significato della scena rappresentata; e di ampliarlo a una dimensione più generale.

Antonello Negri
Bibliografi a Grosz 2007, p. 198, n. 278. 

La versione più importante di questo soggetto è l’olio del 1925 Ungleiches Liebespaar della Galerie der Stadt di Stoccarda, dove una vecchia prostituta nuda, in stivaletti, è ghermita dalle mani ossute di un vegliardo in uno spasmodico, ultimo amplesso; in tutta la scena, dominata da un soffocante senso di morte, l’unico elemento vitale si direbbe l’improvvisa metaforica ventata proveniente dalla finestra aperta, che agita la chioma già orribilmente scarmigliata della donna. Del dipinto esiste una più piccola versione all’acquerello, mentre la composizione che qui si presenta ne rappresenta una variante, forse appena successiva. Più in generale, il tema della coppia di amanti ricorre nella pittura di Dix degli anni Venti accentuando, via via, il significato - di antica tradizione moraleggiante - di memento mori. Nella prima metà del decennio - si vedano il Ricordo della sala degli specchi a Bruxelles del 1920 della collezione Poppe di Amburgo e certe scene esoticamente ambientate del 1922-1923 - la coppia è di solito costituita da una prostituta e un militare, o un marinaio, in lavori che condividono un realismo spinto al limite della caricatura. Quando la coppia comincia a essere costituita da “vecchi” amanti, soprattutto dal 1923 in poi (come nei Vecchi amanti della Nationalgalerie di Berlino), il sopracitato senso allegorico prende il sopravvento, spostando il significato delle composizioni da un erotismo compiaciutamente osceno a un’immagine di decadenza fisica che si fa esplicita allegoria di morte. Indipendentemente dalle maniere di volta in volta seguite e dai soggetti, dopo la presa di potere nazista tutte le opere di Dix sono sequestrate dai musei tedeschi - solo la Nationalgalerie di Berlino ne conservava una quindicina, tra olî e acquerelli - e in parte esposte alla mostra Entartete Kunst del 1937 a Monaco.

Antonello Negri
Inedito. 

Nel 1933 Cagli reclama Muri ai pittori dalle colonne di “Quadrante”: già dal 1927 si è dedicato a importanti imprese decorative, che lo vedono impegnato sul fronte di una reazione alla retorica del regime secondo una poetica che insiste sui temi del «primordio», per una pittura di «nuovi miti» in diretto confronto con precedenti illustri della grande tradizione italiana, da Paolo Uccello a Piero della Francesca. Le due grandi tavole in mostra fanno parte di un ciclo eseguito, con la collaborazione di Afro Basaldella, per il Padiglione Italiano all’Exposition Internationale des Arts et des Techniques di Parigi del 1937, collocato nel vestibolo o atrio d’onore al piano terra. La serie illustra in sequenza avvenimenti e luoghi della storia italiana: da Romolo che traccia il solco delle mura di Roma a Mussolini, ritratto a cavallo. Nei due pannelli Cagli rappresenta altrettante vedute oniriche di Roma, che ricordano un certo visionarismo scipionesco, attraverso una pennellata più fremente e mossa nei dettagli. Queste due scene monumentali costituiscono un «teatro di memorie» (Cagli e la “Scuola di Roma” 1985), creato da un montaggio di affastellati edifici della Roma non solo imperiale ma anche papalina, intervallati a comuni abitazioni: le casette in basso - come si possono vedere nelle fotografi e ante 1935 o 1936 - alludono alle demolizioni di Spina di Borgo per costruire via della Conciliazione. Si tratta di immagini compresse, sintetiche ma coerenti della città, secondo una verità più mnemonica che visiva. Nel primo pannello compaiono San Pietro in Vaticano con obelisco e colonnato berniniano e Castel Sant’Angelo, nel secondo San Giovanni in Laterano, il Colosseo, la Colonna Traiana, un angolo della chiesa del Santissimo Nome di Maria e una porzione più grande di Santa Maria di Loreto; sulla destra, il colonnato bianco appartiene al Vittoriano e, subito sopra, si riconoscono gli orti farnesiani sul Palatino, mentre l’edificio tra la cupola di Santa Maria di Loreto e l’elmo dorato è Palazzo Venezia. Sulle architetture si librano insegne imperiali che possono evocare i Trionfi di Cesare di Andrea Mantegna, con le loro esibizioni di labari e trofei. L’interpretazione di Cagli viene giudicata da molti troppo espressionista, poco celebrativa e irrispettosa della “romanità”: Galeazzo Ciano ne ordina la distruzione (non avvenuta), anticipando il clima di cambiamento di indirizzo politico successivo alle leggi razziali del 1938. Solo Nino Savarese, sulla “Gazzetta del Popolo” del 30 luglio 1937, apprezza l’impegno e la «sanità e vigore di temperamento» di Cagli confrontandolo col Raoul Dufy del coevo Pavillon de la Lumière nella stessa esposizione parigina: «Costretto, analogamente al pittore francese, a ritrarre persone della storia, non ha evitato di guardarle in faccia e non ci ha scherzato sopra». A mostra chiusa iniziano gli aspri attacchi antisemiti della destra fascista, che individua in Cagli e nel gruppo della Galleria della Cometa una situazione sovversiva. Su “Quadrivio”, nel novembre 1937, Giuseppe Pensabene lo accusa di alto tradimento contro i valori dell’italianità, mentre nel 1938, quando l’artista si è già trasferito a Parigi, Telesio Interlandi sul “Tevere” gli imputa di rappresentare le glorie della storia italica «secondo i valori primordiali dell’arte “moderna” disfattisticamente accomunandoli ai volti degli uomini delle caverne o dei minorati psichici».

Silvia Bignami
Bibliografia La Fondazione Cagli per Firenze 1979, nn. 30-31; Cagli e la “Scuola di Roma” 1985, p. 40, tav. 112a e 112b; Scuola romana 1988, pp. 112-113, n. 80; Piero della Francesca e il Novecento 1991, pp. 158-159; Cagli “L’Opera” 2007, pp. 76, 155, n. 18. 

I primi esperimenti non figurativi di Fontana hanno origine, a partire dal 1931, da una serie di tavolette graffi te su cemento colorato, che negli anni successivi si sviluppano in strutture aeree dai contorni variamente articolati. Costruiti in cemento colorato su un’anima di ferro secondo un doppio filone di ricerca formale - organico-fi tomorfi co e geometrizzante (Crispolti 2006, p. 48) - tutti hanno in comune la piattezza bifacciale, che li fa apparire come rilievi ritagliati dove grigio, nero e bianco hanno un forte valore coloristico, ribadendo l’orientamento policromo della parallela ricerca figurativa. Ne è un esempio l’opera in mostra, ricostruzione autografa, realizzata negli anni Cinquanta, di un originale (Crispolti 2006, 34 SC 12) andato disperso. Per il Fontana degli anni Trenta, grande sperimentatore lontano da ogni logica di schematica opposizione tra astratto e figurativo e da qualsiasi preoccupazione di esattezza matematica, queste opere, che trasformano la scultura in un disegno nello spazio, rappresentano una possibilità di arricchimento linguistico che il Fontana spazialista riprenderà negli anni successivi. Con esse l’artista si inserisce nel vivo della ricerca plastica europea d’avanguardia, a quell’epoca seguita con estremo interesse da quella milanese Galleria del Milione, dove le sue sculture astratte vengono esposte in una memorabile personale nei primi mesi del 1935. La ricezione, da parte del pubblico e della critica coevi, risulta tuttavia piuttosto problematica: a essere messa in discussione è la stessa possibilità di defi nire scultura questi «scheletri» - visti come l’opera di un artista «irrequieto» e «sfrenato» - che Leonardo Sinisgalli, in visita allo studio milanese di Fontana in via Lanzone, defi niva «un risultato di equilibrio involontario in cui le membrature venivano a pesare nell’insieme con gradi di libertà imprevisti da una legge di semplice armonia» (Sinisgalli 1934). 
Mariella Milan

Bibliografia
Lucio Fontana 1935 (versione originale); Apollonio-Argan-Masciotta 1960; Mostra del rinnovamento 1960, p. 49, n. 88; Tapié 1961; Aspetti dell’arte contemporanea 1963, n. 103; Biennale 1966, p. 18, n. 17, fig. 11; Arte moderna in Italia 1967, p. 321, fig. 1577; Ballo 1970, p. 54, fig. 56; Centenario di Fontana 1999, pp. 96, 341, n. I, 38; Crispolti 2006, 34 SC 13. 

Luciano Caramel Tra 1933 e 1934, quando “Quadrante” pubblica l’anticipazione di Kn e il dibattito sull’astrazione si intensifica, Rho lavora alle sue prime opere astratte, inaugurando il proprio percorso non figurativo nell’ambito del cosiddetto Gruppo Como. Avido lettore di riviste straniere - possedeva l’intera collezione dei Bauhausbücher - Rho, che lavora prima presso il Regio Istituto Nazionale di Setificio e poi alla Tessitura Serica Aliverti e Stecchini di Como, aggiorna la propria cultura visiva unendo l’interesse professionale a quello artistico. Dalla familiarità con gli studi cromatologici, con i processi di stampa e tessitura e con le indagini sui materiali, ricava «un senso di concretezza quasi didattica, un rifiuto di trasfigurazione lirica, un uso dei materiali che sia esperienza diretta sviluppo di una realtà esatta, di una precisione e ragionevolezza non aleatoria e non casuale» (Fossati 1971, p. 133). A ciò si aggiunge l’attenzione per il Léger di metà anni Venti, cui la Galleria del Milione aveva dedicato una mostra nel 1932, e lo studio sistematico delle ricerche grafiche e dei montaggi fotografici di László Moholy-Nagy, che per qualche anno resta un punto di riferimento fondamentale, sulla cui scia il comasco introduce nelle sue opere effetti di trasparenza. Dopo aver semplificato le composizioni a metà decennio, Rho indaga analiticamente, attraverso stesure uniformi e prive di matericità, effetti percettivi e articolazione nello spazio degli elementi geometrici e sperimenta equilibri sintattici più dinamici tra campiture cromatiche e geometriche di diversa ampiezza entro la costante di coordinate ortogonali, in una continua verifica di soluzioni già proposte. Frutto di un equilibrio asimmetrico costruito intorno a un asse verticale, l’opera in mostra - esposta per la prima volta nel 1937 a Como alla Mostra della Scuola Moderna di Milano e successivamente, nel 1939, alla III Quadriennale - è numerata in un primo tempo come 42 e poi rinominata dall’autore. 
Mariella Milan 

Bibliografia 
La pittura nella Scuola Moderna 1937, p. 87, n. 117, n. 22 (Composizione n. 42); Sartoris 1937, p. 40, n. 21; Quadriennale 1939, n 90; Fossati 1971, fig. 93 (Composizione 42); Anni creativi al Milione 1980, p. 100, n. 1; L’Europa dei Razionalisti 1989, p. 12; Caramel 1990, p. 98, n. 1936 11; Caramel 2003, pp. 84-85. 

Arrivato a Milano nel 1925, Reggiani si stacca gradualmente dai modelli novecentisti e, meditando sulle lezioni cézanniana e cubista - complici due soggiorni a Parigi - mette a punto, fra 1933 e 1934, le prime prove astratte. Dopo due anni di silenzio espositivo, i risultati della nuova ricerca sono proposti al pubblico della Galleria del Milione nel novembre 1934 con una mostra a tre insieme a Oreste Bogliardi e Gino Ghiringhelli. Seguono, nel 1935, diversi appuntamenti - dalla collettiva Abstraction-Création a Parigi alla II Quadriennale romana, alla Prima mostra collettiva di arte astratta italiana nello studio di Casorati e Paulucci a Torino - per un gruppo che intorno al Milione si progettava da tempo e si era pensato di chiamare “Kn” in omaggio al volume di Carlo Belli che “Quadrante” aveva pubblicato in anteprima nel 1933 (8 novembre 1934 1994). La Dichiarazione in catalogo, firmata dai tre artisti ma scritta da Ghiringhelli, richiama «un certo clima mediterraneo che è fatto di ordine e di equilibrio. Siamo perciò favorevolmente disposti a simpatizzare per il ciclo classico. Ma è evidente che non si tratterà mai né di archi né di colonne». La Composizione in mostra, pur non risultando tra quelle esposte al Milione, ben rappresenta le opere di Reggiani visibili in quell’occasione sulle pareti della galleria milanese. Se dall’anno successivo l’artista abbandona ogni «analogismo postcubista» (Reggiani 1973, p. 13) per approdare a soluzioni più tipiche della cultura neoplastica e concretista europea - una direzione di ricerca testimoniata dalla personale allestita da Reggiani al Milione nel 1936 e poi trasferita a Genova nella Galleria Genovese d’Arte di Stefano Cairola - qui si rileva ancora una sensibilità spaziale, cromatica e linguistica pienamente riferibile al cubismo sintetico e al vocabolario visivo tipico della natura morta, le cui scomposizioni e sovrapposizioni di piani a questa data sono ormai assurte a lingua franca internazionale. 
Mariella Milan

Bibliografia
Un secolo di arte italiana 2005, p. 133; Belli 2006, p. 48; Camera con vista 2007, p. 120. 

Ritrattista caro alla borghesia lombarda, che dalla metà degli anni Venti ne apprezza l’adesione moderata - e dunque rassicurante - alle istanze novecentiste (Rebora 2004), nel 1935 Gaudenzi lascia Milano, dove nel 1931 aveva ottenuto un caloroso successo con la personale allestita nella Galleria Pesaro, e si stabilisce nella campagna ciociara di Anticoli Corrado, dove aveva già soggiornato a lungo dal 1910. La propensione dell’artista a un linguaggio solenne trova spazio nel 1940, quando partecipa alla seconda edizione del Premio Cremona - inaugurato alla presenza di Mussolini il 19 maggio nelle sale di Palazzo Affaitati - vincendo il primo premio di 50.000 lire con il grande trittico Il grano. Il tema del concorso, la «Battaglia del Grano», rientrava nel programma efficacemente riassunto dall’avvocato Tullo Bellomi - vicepresidente della giuria che doveva vagliare le opere inviate anonimamente dai partecipanti - in un discorso alla radio: «Primo: Chiamare gli artisti italiani a fare dell’arte ispirata a temi storici e politici [...] Secondo: Negare, almeno in questo campo, diritto di cittadinanza italiana alle deformazioni artistiche del vero, di marca e d’origine prevalentemente straniere» (Premio Cremona 1940, p. 8). Il «novecentismo fascista: forte, vigoroso, epico» auspicato da Farinacci si traduce nell’opera di Gaudenzi in una composizione magniloquente, i cui «tre pannelli ci conducono in un paese delle campagne dell’Italia del sud, dove i borghi sono poveri e dure sono le figure dei lavoratori e delle loro donne»; ma qualche voce critica accusa l’artista di aver «espresso la nota dolorosa, triste del lavoro, invece di cantare nella luce la gioia del raccolto» (Munaro 1940, p. 49). Gaudenzi guarda alla monumentalità classica della pittura tardo-rinascimentale, sfruttando l’intrinseca capacità del polittico - non a caso un formato molto presente tra le diverse opere in concorso - di valorizzare simbolicamente simmetrie e corrispondenze formali.
Mariella Milan

Bibliografia
Premio Cremona 1940, sala VIII, n. 50; Munaro 1940; Italienische Bilder 1940; Premio Cremona 1941; Gli anni del Premio Bergamo 1993, p. 130, n. 46. 

L’opera è presentata alla quarta edizione del Premio Bergamo, che prevede il tema libero per i dipinti ma l’assegnazione di un premio specificamente destinato alla composizione con figura. De Amicis ha già partecipato alle edizioni precedenti attirando su di sé le attenzioni prevalentemente positive della critica, se si esclude il feroce commento di Ojetti all’opera I bevitori presentata nel 1940 (Ojetti 1940), cui fa seguito la distruzione del dipinto da parte dell’artista, dopo l’esposizione. In questa Figura, un ritratto della moglie Maria Lavezzari, De Amicis rivela l’equilibrio che la sua pittura raggiunge fra gli anni Trenta e i Quaranta, dopo l’esperienza espositiva europea di Novecento e l’avvicinamento al razionalismo architettonico con prove nell’ambito dell’astrattismo pittorico, riuscendo a mediare fra una solidità dei volumi che rimanda alla lezione di Cézanne e un’attenzione per il colore frutto di una personale riflessione sul postimpressionismo di Van Gogh. Al modello offerto da Van Gogh, cui guardano in quegli anni non pochi giovani anche per reazione alle maniere novecentiste, è riconducibile la pennellata materica ed estremamente libera, mentre il taglio compositivo dell’immagine, la posa della figura (nella quale si avverte però ancora una volta l’eco di Cézanne e dello stesso Van Gogh) e la qualità decorativa della carta da parati sullo sfondo ricordano certi lavori di Matisse. Nonostante l’indubbio interesse per l’esperienza francese, De Amicis mostra anche nel colore la scelta di una sobrietà tonale che, anche all’interno del gruppo del chiarismo lombardo, fa emergere l’originalità della sua interpretazione, frutto di un’elaborazione individuale dei modi pittorici contemporanei volta al superamento di qualsiasi stilema, in vista di un risultato improntato a un forte senso della misura capace di disciplinare emozione e concezione costruttiva. 
Silvia Vacca

Bibliografia
Premio Bergamo 1942, p. 33, n. 70, tav. 40; Torriano 1942, p. 16; Salerno 1958; De Amicis 1988, tav. 9; Galmozzi 1989, p. 53; Gli anni del Premio Bergamo 1993, p. 202, n. 118; Documenti del Premio Bergamo 1993, p. 181; De Amicis 2003, p. 66. 

L’edizione del 1941 del Premio Bergamo vede per la prima volta introdotto il tema libero per il concorso, che mantiene però due premi principali destinati al paesaggio e alla figura; proprio quest’ultimo di 20.000 lire, il più importante, viene assegnato al Ritratto di Mario Marcucci. La decisione della giuria solleva qualche obiezione da parte della critica, perché ritenuta una sorta di compromesso volto a sedare le polemiche e le contrapposizioni dell’anno prima per la premiazione di artisti come Mafai e Guttuso, del tutto lontani dal clima Novecentista ancora imperante in altre manifestazioni artistiche. La scelta del 1940 dichiarava infatti l’intenzione della mostra bergamasca di proporsi come vetrina delle tendenze più aperte e innovatrici dell’arte nazionale, rappresentate da tanti “giovani”. Il quadro di Marcucci non è ritenuto da tutti il miglior dipinto di figura fra quelli esposti e, nonostante il riconoscimento delle qualità dell’artista, il giudizio di Mandelli, che avvicina il suo stile a modi di tradizione ottocentesca, è condiviso da diversi critici: «un dipinto di fine intonazione dove si può notare un palpito di vita anche se tuttavia non vediamo in quest’opera quella “nobiltà di esecuzione e di stile” citata come una delle cause dell’assegnazione [del premio]». La scelta di Marcucci per il conferimento del riconoscimento più importante della manifestazione è comunque dovuta, come ricorda Manlio Cancogni in un recente colloquio con chi scrive, soprattutto alle pressioni esercitate in giuria da Ottone Rosai, artista diverso da Marcucci, ma in grado di riconoscerne il profondo talento. Al di là di queste considerazioni, l’opera di Marcucci, autodidatta e di origini popolari, rivela già quelle caratteristiche che lo porteranno in breve a essere uno degli artisti di nuova generazione più amati dagli scrittori (fra tutti Montale). La sua pittura fatta di raschiature che mostrano la tela sottostante e di velature, capace di incrociare l’esempio di Morandi con la partecipazione emotiva di Viani, riesce a restituire attraverso il colore la realtà interiore dei soggetti raffigurati. 
Silvia Vacca

Bibliografia
Premio Bergamo 1941, n. 10; “Corriere della Sera” 1941; “Rivista di Bergamo” 1941, p. 254; “Il Giornale Italia” 1941; “Il Messaggero” 1941; Bernardi 1941; Ronchi 1941; Mazzafionda 1941, p. 20; “Lavoro” 1941; “Il Regime fascista” 1941; Pata 1941; Mandelli 1941, p. 7; Podestà 1941b, p. 31; Calzini 1941, p. 51; Almanacco Bompiani 1942, p. 242; Galmozzi 1989, p. 81; Documenti del Premio Bergamo 1993, p. 234. 

Nel 1941, questa Natura morta di Morlotti si aggiudica uno dei dieci premi di secondo grado, corrispondenti a 5.000 lire, alla terza edizione del Premio Bergamo. Presentato dall’artista al concorso insieme ad altre due opere, un nudo e una seconda natura morta, il dipinto arriva a Torino, come acquisto, nel 1957. Giovanni Testori, nel 1952, ne scrive in questi termini: «Vi si leggeva un amore non retorico, per qualcosa che, in quel relitto, malgrado tutto, continuava a persistere, e una spinta (certo non ancora cosciente) a cavar da quella solitudine […] un simbolo». Tale lettura permette di comprendere il carattere particolare dell’adesione di Morlotti al gruppo di Corrente, dato che la sua produzione d’allora si allontana dai modi più marcatamente espressionisti degli altri esponenti del movimento, per avviare invece una riflessione sulle potenzialità espressive dell’oggetto, in questo caso un frammento scultoreo, in chiave si direbbe già quasi esistenzialista. Il dipinto presentato a Bergamo fa parte di una serie di nature morte, realizzate a partire dal 1940, in cui la composizione rivela una chiara ascendenza morandiana e suggestioni metafisiche; ma l’intensa matericità del colore, volutamente mantenuto sobrio e abbassato, rimanda a istanze differenti, soprattutto legate alla riflessione sull’opera di Picasso. In particolare, la Natura morta qui proposta, con la presenza del gesso raffigurante una testa di bue, sembra anticipare l’esito pienamente picassiano della Natura morta con bucranio del 1943. Il dipinto riconduce a un’immagine tragica del reale attraverso la decontestualizzazione di un banale oggetto di studio, un gesso d’accademia, che da silente frammento di realtà diviene simbolo e sorta di estrema testimonianza di una civiltà in pezzi di fronte ai disastri della guerra. 
Silvia Vacca

Bibliografia
“Giornale di Sicilia” 1941; Premio Bergamo 1941, p. 40, n. 70; Testori 1952, p. 21; Rebesco 1986, p. 44, n. 42; Galmozzi 1989, p. 102; Gli anni del Premio Bergamo 1993, p. 187, n. 103; Documenti del Premio Bergamo 1993, p. 264; Tassi-Pirovano 1993, p. 49, tav. 15.