ARCA SACRA

Mentre per quanto riguarda dipinti, sculture, bassorilievi, oggetti, arazzi, che presentano figure allegoriche, storie mitologiche o simboli, quando possiamo essere sicuri che i soggetti rimandino a contenuti alchemici? Per gli storici dell’arte che applicano il metodo scientifico e filologico, un’opera d’arte può essere spiegata attraverso il linguaggio e le metafore alchemici solo nel caso in cui si è certi che l’autore o ideatore si è occupato di alchimia (come per esempio nei casi di Parmigianino e di Beccafumi)⁽¹⁾ ed è testimoniato da documenti, o che il committente ha avuto interessi legati all’“arte regia” (definizione spettante, appunto, all’alchimia) - come confermano le notizie biografiche relative a Francesco I de’ Medici e le immagini nel suo Studiolo in Palazzo vecchio a Firenze -, o che il soggetto iconografico ha forti concordanze con quelle raffigurazioni alchemiche presenti nei testi sulla Grande Opera della trasmutazione. Inoltre è buona regola che le immagini di riferimento siano coeve o precedenti alla datazione dell’opera in esame, evitando arbitrii cronologici e filologici, o che il dipinto o la scultura fossero collocati in origine in ambienti alchemici, nelle sedi di confraternite ermetiche, in laboratori⁽²⁾. In questa prospettiva sono ritenuti luoghi con iconografia alchemica la Casa Flamel⁽³⁾ a Parigi, il palazzo costruito da Pierre-Jean Fabre a Castelnaudary, forse l’Hôtel Lallemant a Bourges (entrambi in Francia), lo Stanzino di Francesco I de’ Medici a Firenze, la Porta magica di Roma, il Camerino del giardino Ludovisi a Porta pinciana, sempre nella capitale, con il dipinto di Caravaggio commissionato dal cardinale Del Monte, studioso di medicamenti chimici. Probabilmente qualche immagine simbolica ideata da Lorenzo Lotto per il coro intarsiato della basilica di Santa Maria Maggiore a Bergamo, all’interno di un impianto iconografico strutturato secondo connotazioni polisemiche di influenza neoplatonica, rimanda anche a questioni alchimistiche⁽⁴⁾. Mino Gabriele smonta filologicamente tutte le letture di coloro che hanno amato così profondamente le metafore alchemiche tanto da proiettarle con grande slancio su numerose opere d’arte costruite con allegorie e simboli, interpretando in modo arbitrario e con letture iconologiche confuse e superficiali, non filologiche⁽⁵⁾.

La seconda immagine del Codex Rhenovacensis 172 (il più antico dei codici che contengono l’Aurora consurgens) scimmiotta quella dell’ermafrodito, ma in senso negativo, alludendo all’opera del falso alchimista: agisce sui quattro elementi, producendo una melodia, che conduce al fallimento e alla morte infera. Il mostro a due teste suona un gambero rosso, con un archetto-serpente tenuto a mo’ di arco da viola, mentre una nottola o una civetta sta soffiando in una fistula, emettendo una melodia che è dolce per coloro che non temono di finire all’inferno, come recitano le parole che accompagnano la figura nel testo: «Fistula dulce canit mihi, si non crede cathonis» (“La fistula canta dolcemente per me, se non credi all’inferno”). La doppia testa scimmiesca e di corvo connota il personaggio come figura diabolica, e come rimando alla follia o alla vanità dell’alchimista imbroglione e falsario. Il mostro ha tre gambe (una a forma di pesce, una a fascina di grano incendiata e una a zampa equina o asinina, tenuta sopra la mascella di un cranio, indicando il senso della vanità su cui poggia la falsa alchimia), un busto di pesce, il braccio destro umano e quello sinistro una zampa nera. 

La terza immagine miniata illustra un’architettura simile a una chiesa con campanile, intesa al contempo come casa della Sapienza, edificio sacro e luogo iniziatico di matrice ermetico-pagana. Sui tetti sono appostate nove aquile blu, che tendono gli archi in attesa di scoccare frecce in direzione di un anziano seduto, raffigurato mentre osserva simboli dipinti su una tavoletta (composta da due tabelle e aperta come un libro) che regge nelle sue mani, e verso tre uomini vicini all’ingresso, che indicano un’ampolla colma di un liquido d’oro, posata su una colonna. La scena evoca qualche passaggio del brano d’apertura narrato nella Tabula Chemica di Senior Zadith, ovvero un testo arabo di Muhammed ibn Umail, dal titolo L’acqua d’argento e la terra stellata (X secolo), tradotto in latino tra il XII e il XIII secolo. Le nove aquile rimandano alla sostanza volatile, ovvero le parti della materia che vengono estratte dal sedimento o dalla feccia (denominata anche la “decima aquila”) e che appaiono colorate nel composto. Il vecchio seduto personifica Senior o Ermete Trismegisto; la “tabula” contiene i simboli di tutta l’opera alchemica, ovvero figure che sintetizzano le operazioni per compierla. Cinque immagini rappresentano la prima metà del magistero: un quarto di luna (“distillazione”) e una luna piena (“attenuazione”), entrambe d’argento, un uccello blu con le ali aperte (“anima”, o parte volatile della materia) posto sopra un altro uccello chiaro senza ali dispiegate (“corpo”, o parte fissa della prima materia), una piccola luna piena (“magnesia” ⁽⁸⁾, un’acqua congelata che si oppone al fuoco, chiamata anche radice dei principi sulfureo e mercuriale della “pietra”, materia prima da cui ha inizio il magistero).

Altre tre immagini corrispondono alla seconda metà del magistero alchemico: due soli dorati emanano tre raggi (uno il primo e due il secondo, raggi che rimandano all’“acqua triplice e divina”, l’acqua di nube che scende sul mondo inferiore e contiene le nature dell’acqua, dell’aria e del fuoco, ovvero i vapori caldi, umidi e acquei), i quali si condensano e colano verso un cerchio sottostante (materia calcinata in fondo al vaso, chiamata “terra”), diviso in due parti (terra composta da due “corpi”, uno “maschile” e uno “femminile”, soggetti alla luna), una a forma di luna crescente dorata e l’altra che occupa gli altri due terzi del cerchio, dipinta d’argento. Secondo gli insegnamenti di Ermete Trismegisto, nel libro aperto viene visualizzato il rapporto tra micro e macro, nel duplice processo ascendente/discendente, nella coazione dell’unità duale sole/ luna, riconducendo ogni soggetto all’unità del tutto, prima attraverso la liberazione dell’anima dal corpo e poi quando l’anima in forma di acqua divina ridiscende nel corpo-terra, proprio come è scritto nella Tabula Smaragdina, il celebre testo ermetico attribuito a Ermete Trismegisto: «Sale dalla terra al cielo e ritorna poi alla terra e riceve la forza delle cose superiori e inferiori».

Le ventisei immagini simboliche che si sono conservate nell’Aurora consurgens quattrocentesca testimoniano la loro relazione stretta con il testo, dove le metafore e le allegorie di stampo alchemico vengono liberamente adattate e relazionate ai contenuti della Bibbia (con passi del Cantico dei cantici, o scelti dalla Sapienza, dai Proverbi e dai Vangeli), ai bestiari, alle allegorie mistiche della cultura latina, ai “topoi” analogici della trattatistica greco-araba, ai nuovi “exempla”, per evocare misteri segreti, trasmutazioni spirituali, o per spiegare in modo figurato l’arte della trasmutazione alchemica attraverso un corpus iconografico di conio europeo, con la forte esigenza di sottolineare una autonomia ermeneutica e semantica rispetto a ciò che era giunto dalla tradizione greco-araba, di cui era debitrice.

Nel codice di Gratheus è presente un volto di Cristo, descritto con un’aureola circondata da storte e lambicchi, per esaltare l’aspetto mistico-religioso dell’alchimia. Anche il Liber secretorum alchimie (seconda metà del XIV secolo) di Costantinus Pisanus è illustrato con schemi cosmologici e geografici di ispirazione biblica. Inoltre la sua composizione schematica, con diagrammi astrologici e strutture geometriche contenenti le proprietà dell’anima e della natura, è mutuata dai tipi di libri costruiti con figure mnemoniche, per facilitare il lettore a percorrere mentalmente la sequenza dei concetti sviluppati nel testo e le connessioni con le figure. Pure il ciclo iconografico visibile nel Libro della Santa Trinità (1410-1419) è strutturato sulle metafore cristiane e mariane, con forti aderenze profetiche, morali e mistiche, dove Cristo simboleggia l’argento vivo dalla doppia natura (umana e divina), l’incoronazione della Vergine da parte della Trinità rimanda a tutte le operazioni da compiere nel laboratorio, e i quattro evangelisti sono associati ai pianeti e ai metalli (Matteo-Venere-rame, Marco-Giove-stagno, Luca-Marte-ferro, Giovanni-Saturno-piombo). Non è improbabile che questa proiezione di paragoni tra processi alchemici e questioni religiose possa essere stata travasata anche in opere d’arte a tema sacro, in scene bibliche e mitologiche, o in dipinti allegorici. I Rotoli di Ripley ⁽⁹⁾ (XV-XVI secolo), conservati alla British Library di Londra e alla Bodleian Library di Oxford, raffigurano le varie fasi per ottenere la pietra filosofale: le scene occupano circa sei metri di rotolo, dove un gigantesco Ermete Trismegisto tiene tra le mani il vaso vitreo dell’“opus”, una sorta di microcosmo della scienza delle trasmutazioni, lo posa sul fuoco dell’athanor, e da lì discende tutta una concatenazione di operazioni trasmutative: congiunzioni, passaggi da un elemento a un altro, piume dorate che escono dalla bocca del sole e piume argentee che si sommuovono dal crescente lunare, il bagno del maschio e della femmina, l’anima raggiante e lo spirito alato nel castello del corpo-terra, un drago che vomita una rana, le trasformazioni dei leoni verdi e rossi, la pioggia spermatica sul corpo della fenice/re-uccello/aquila ermetica, per approdare al grande drago che si morde la coda e alla preziosa sostanza rossa, che cola in gocce dal suo ventre e irrora il mondo alato, tutto sotto lo sguardo di un uomo in cammino, in costante ricerca della conoscenza, che regge un bastone (che termina a forma di zoccolo col ferro di cavallo), sul quale è arrotolata nella parte superiore una pergamena, forse il rotolo stesso su cui è raffigurato il ciclo delle trasmutazioni, sprigionando un immaginario ermetico che nutrirà la fantasia di molti artisti e intellettuali dei secoli successivi.