L’ERA DEI “SAMURAI”:
DAL PERIODO KAMAKURAALL’EPOCA MOMOYAMA
(1185-1615)

I periodi Kamakura (1185-1333) e Nanbokucho‐ (1336-1392)

La seconda metà del XII secolo fu un periodo di continue battaglie tra i clan dei Taira e dei Minamoto

che si contendevano il controllo del potere a discapito della famiglia imperiale. Gli scontri si conclusero nel 1185 con la vittoria di Yoritomo, il leader dei Minamoto, che nel 1192 fu proclamato “shōgun” (“generalissimo”), inaugurando così un lunghissimo periodo di dittatura militare, durato fino al 1868. Inizia così la lunga storia della figura del “samurai”. L’educazione e le abitudini di vita dei militari, impostate su una rigida disciplina fisica e mentale, contrastavano apertamente con quella fiacchezza che nella parte finale del periodo Heian aveva caratterizzato la corte imperiale. Per contrassegnare questa distanza con Kyoto, Yoritomo decise di stabilire il suo quartier generale a Kamakura, un borgo marinaro sulla costa orientale dell’isola di Honshu‐ . Alla sua morte, l’effettivo controllo del potere militare (“bakufu”) passò nelle mani della famiglia Hōjō. I sovrani che si avvicendarono nel XIII secolo assistettero impotenti allo svolgersi degli eventi, finché l’imperatore Go Daigo (1288-1339) non tentò di riportare il governo a Kyoto. Il sovrano dovette però fare i conti con un altro ramo della famiglia imperiale che aveva ottenuto il supporto militare dello “shōgun” Ashikaga Takauji (1305-1358), e per questo decise di trasferire la sua corte a sud di Kyoto, tra le montagne di Yoshino. La seconda metà del XIV secolo fu dunque piuttosto turbolenta, e il periodo è noto come Nanbokuchō, delle “corti del sud e del nord”.

Kaikei, Fudō Myōō (inizio del XIII secolo); New York, Metropolitan Museum of Art. Nonostante l’aspetto arcigno, Fudō Myōō è una divinità benevola che si batte per proteggere la Legge buddhista.

Buddha Amida (1252); Kamakura, Kōtokuin. Questa scultura è una delle opere d’arte più famose del Giappone. In origine era conservata all’interno di un padiglione. Dal 1495 è all’aria aperta.

L’evento storico più importante dell’epoca fu il tentativo di invasione del Giappone da parte dell’esercito mongolo. Kublai Khan (1215-1294), l’imperatore della dinastia cinese Yuan (1271-1368) discendente di Gengis Khan (1162-1227), organizzò una prima spedizione navale nel 1274 che fallì per l’improvviso intervento di una tempesta. Riprovò nel 1281 con una flotta ancora più cospicua. I “samurai” erano vicini a capitolare quando un tifone ancora più devastante - il “vento divino” (“kamikaze”) - non disseminò panico e morte tra i mongoli, salvando l’arcipelago dalla conquista straniera. Eppure, già Yoritomo aveva ripreso - dopo una sospensione di tre secoli - i rapporti diplomatici con la Cina. L’influsso del grande vicino si espresse in una grande varietà di manifestazioni, per esempio nell’architettura e nella statuaria buddhiste. Tuttavia, diversamente da quanto era accaduto nella precedente fase di sinizzazione (VI-IX secolo), gli artisti e gli architetti giapponesi recuperarono contemporaneamente alcune caratteristiche stilistiche di epoca Nara, considerate “classiche”, rielaborandole secondo un gusto che poteva soddisfare anche l’élite militare. Tra le imprese artistiche più ragguardevoli vi fu la ricostruzione di alcuni templi andati distrutti nella seconda metà del XII secolo, tra cui il Tōdaiji e il Kōfukuji di Nara. Gran parte della realizzazione delle icone fu affidata ai membri della Scuola Kei, discendenti di Jōchō, l’autore dell’Amida del Byōdōin. Unkei (?-1223) e Kaikei (attivo 1185-1223 circa) - responsabili nel 1203 delle colossali figure di guardiani (“niō”) poste ai lati del Portale meridionale (Nandaimon) del Tōdaiji - e i loro discendenti concepirono sculture in uno stile realistico, per espressione dei volti e posture dei corpi. Nonostante il legno fosse il materiale prediletto, la statua più celebre di epoca Kamakura è il gigantesco Amida in bronzo del tempio Kōtokuin di Kamakura. Alta più di undici metri, la scultura trasmette la calma e la serenità proprie di questo Buddha compassionevole. Verso l’inizio del XIII secolo, dalla Cina giunsero in Giappone anche gli insegnamenti dello zen, che si distingueva dalle altre sette buddhiste per l’assenza di un pantheon codificato di divinità e per una scarsa attenzione alla conoscenza delle sacre scritture. Al contrario, metteva al centro della costruzione filosofica il rapporto diretto e costante tra maestro e discepolo, e la meditazione. I “samurai” trovarono lo zen congeniale alla propria indole, poco incline a estenuanti ore di preghiere quanto invece basata sulla consapevolezza del proprio Io, e ne adottarono molti dei fondamenti, promuovendo la costruzione di templi e praticando essi stessi i suoi insegnamenti.

Heiji monogatari emaki (XIII secolo), particolare; Boston, Museum of Fine Arts.

Jigoku zōshi (fine del XII secolo), particolare; Nara, National Museum.

Nei secoli successivi alla sua introduzione, lo zen avrebbe profondamente influenzato la cultura giapponese, permeando molte forme d’arte. I teorici dello zen erano infatti convinti che l’Illuminazione improvvisa (“satori”), quell’intuizione estemporanea che genera la suprema conoscenza, potesse essere raggiunta anche praticando un’arte. Molti tra i maggiori intellettuali e artisti giapponesi - filosofi, esteti, poeti, pittori, scultori attivi dopo il XIII secolo - furono in qualche modo legati allo zen.

Il Nō, per esempio, la più sofisticata forma di teatro giapponese, messa a punto da Kan’ami (1333-1384) e da suo figlio Zeami (1363-1443) mentre erano al servizio dello “shōgun” Yoshimitsu (1358-1408), è imbevuto di concezioni vicine allo zen. E così la pittura a inchiostro monocromo (“sumi-e”), la brevissima poesia “haiku”, la Cerimonia del tè (“chanoyu”), l’arte di predisporre i giardini, l’“ikebana”, e infine gran parte delle arti marziali tradizionali.

Tuttavia, nel XIII-XIV secolo le teorie dello zen erano ancora in fase gestazionale. La pittura di quel periodo è piuttosto una miscela di quanto elaborato nella seconda fase del periodo Heian con soluzioni inedite scaturite dalla riapertura del paese alla Cina. Il rotolo orizzontale da svolgere (“emaki”) e quello verticale da appendere (“kakejiku”) rimasero i formati più diffusi, così come continuarono a essere prediletti i canoni stilistici della “Yamato-e”. L’arrivo dal continente di numerosi dipinti di epoca Song (960-1279) non lasciò indifferente gli artisti giapponesi, che maggior peso attribuirono nella costruzione della composizione alla monumentalità del paesaggio e alla suggestione degli effetti atmosferici.

Naturalmente, i temi non potevano più riguardare le abitudini di corte e maggiore spazio ebbero soggetti come le vite dei monaci e l’illustrazione dei maggiori eventi storici del passato più prossimo. A quest’ultimo genere appartiene l’Heiji monogatari emaki, dedicato a narrare gli eventi della Ribellione di Heiji che ebbero luogo nel 1159-1160, già tramandati per via orale e quindi raccontati in un’opera letteraria omonima, e che videro protagonisti gli eserciti di Taira e Minamoto. Paragonata al Genji monogatari emaki, quest’opera rivela chiaramente l’evoluzione della “Yamatoe” intrapresa nel XIII secolo. Le scene di battaglia sono popolate da una miriade di personaggi descritti in maniera realistica. Analogo trattamento anche per le opere pittoriche di ambito buddhista, come i rotoli del Jigoku zōshi (“Rotoli dell’inferno”), nei quali sono descritte le terrifiche pene riservate ai peccatori, oppure i rotoli dello Ippen shōnin eden (“Vita illustrata del monaco Ippen), opera del pittore En’i del 1299, nella quale si racconta la vita di Ippen, un monaco che viaggiò in tutto il Giappone per diffondere la pratica del “nenbutsu odori”, la recitazione del nome del Buddha Amida accompagnata alla danza allo scopo di ottenere la salvezza.

Armatura (XIV secolo); Prefettura di Aomori, Kushibiki-hachimangu-. Pur essendo manufatti funzionali alla difesa e all’attacco, le armature giapponesi si caratterizzano per dettagli di forte impatto estetico.

L’ascesa dei “samurai” ebbe un riflesso straordinario nella produzione di manufatti legati a questa figura. Le armature degli uomini d’arme giapponesi sono capolavori per funzionalità e maneggevolezza, leggere eppure efficaci nella difesa così come nell’attacco. Tuttavia, l’oggetto che più identifica la personalità del “samurai” è la spada, capolavoro dell’arte della metallurgia e strumento tanto letale quanto affascinante. Alcune appartenute a personaggi ammirati per il loro coraggio sono venerate alla stregua di divinità.

Masamune, Katana (XIV secolo); Tokyo, Bunkachoˉ (Agenzia per gli affari culturali). Masamune è una di quelle figure del mondo della spada giapponese che travalicano la storia per entrare nell’ambito della mitologia. Le sue lame, ambite e possedute dai “samurai” più potenti, sono ossequiate come divinità.

Il periodo Muromachi (1392-1573)

Dapprima rozzi militari propensi a rifiutare ogni forma di cultura, i “samurai” furono capaci col tempo di sviluppare un’estetica raffinatissima. Nel periodo Muromachi, cosiddetto dal nome della zona di Kyoto in cui gli “shōgun” Ashikaga decisero di risiedere, le guerre civili si susseguirono senza tregua, evidenziando la debolezza del potere centrale sempre più alla mercé degli ambiziosi signori delle province (“daimyō”) che, infine, nel 1573 cacciarono via dall’antica capitale l’ultimo degli Ashikaga.

Nonostante questa difficile situazione politica e sociale, il periodo Muromachi fu un’epoca di meravigliosa fioritura culturale e artistica, che ebbe a Kyoto il suo luogo d’elezione. Filo conduttore di questo sviluppo fu il buddhismo zen, il quale ispirava un’estetica in cui prevalevano semplicità, austerità, rinuncia a ogni ostentazione, predilezione per un trattamento rustico dei materiali, asimmetria, rispetto per la patina e per i segni (anche le rotture) che il tempo imprime agli oggetti, elogio dell’imperfezione. I termini “wabi” e “sabi”, di difficile traduzione, identificano questi ideali legati sia agli aspetti teorici sia alla cultura materiale del periodo Muromachi.

Vassoio Negoro (prima metà del XV secolo); New York, Metropolitan Museum of Art. La semplicità delle lacche Negoro incarna perfettamente l’estetica legata allo zen. Per il conoscitore il suo pregio era il risultato del trascorrere del tempo, grazie al quale la lacca rossa superficiale veniva abrasa lasciando trasparire quella nera sottostante.

Maschera Ja (XV-XVI secolo); Tokyo, Mitsui Memorial Museum. La maschera è l’oggetto cardine del Nō, la forma di teatro più sofisticata e complessa del Giappone. I personaggi demoniaci sono spesso spiriti di donne rose dalla gelosia.

Esauritasi la lunga stagione della scultura (se si eccettua lo sviluppo dell’arte dell’intaglio per le maschere del teatro Nō), nel XV-XVI secolo i monasteri zen divennero i reali custodi della cultura giapponese, nella quale trovarono sempre più posto le regole del confucianesimo, apprezzato dai “samurai” per l’accento che poneva nel rispetto delle gerarchie, all’interno della famiglia come nella gestione del governo. Alla morte dei loro proprietari, rispettivamente gli “shōgun” Yoshimitsu e Yoshimasa (1435-1490), anche il Kinkakuji, il “Padiglione d’oro”, e il Ginkakuji, il “Padiglione d’argento”, i due edifici simbolo dell’architettura Muromachi, da residenze private diventarono templi buddhisti. Pur mostrando caratteri stilistici di derivazione cinese, queste due costruzioni rivelano tratti distintivi puramente giapponesi, tra cui la sostanziale leggerezza delle strutture e una compenetrazione tra spazi interni e giardino circostante, grazie all’utilizzo di porte scorrevoli (“shōji”).

Padiglione d’argento (1483); Kyoto, Jishōji. Questo padiglione è immerso in uno straordinario giardino, concepito cosicché architettura e spazi della natura possano interagire da ogni angolazione possibile.

Padiglione d’oro (fine del XIV secolo); Kyoto, Rokuonji. L’edificio attuale è una ricostruzione successiva al 1950, anno in cui fu distrutto da un incendio doloso. Al drammatico episodio Yukio Mishima ha dedicato un noto racconto.

La disposizione dei giardini svolgeva in questo connubio un ruolo fondamentale. Tra le più originali creazioni in quest’ambito vi è il “giardino secco” (“karesansui”), cosiddetto per l’assenza di acqua e la scarsa vegetazione. Il più famoso è quello che si trova nel tempio Ryōanji di Kyoto, il quale si presenta come un rettangolo ricoperto di ghiaia bianca sulla quale si dispongono quindici rocce. Molto si è speculato su questo capolavoro di concettualità e minimalismo, se le rocce rappresentino le isole sul mare o i picchi di monti che spuntano nel cielo oltre una fitta coltre di nuvole, ma la verità su cosa esso voglia realmente significare rimarrà molto probabilmente per sempre un’ipotesi. Furono monaci anche alcuni tra i maggiori pittori del tempo, perlopiù dediti alla realizzazione di opere a solo inchiostro nero, tecnica che aveva avuto in Cina il suo momento più fulgido nella seconda metà della dinastia Song. Un retaggio di cui gli stessi artisti giapponesi erano consapevoli se il più grande di tutti, Sesshū Tōyō (1420-1506), ritenne indispensabile per la sua formazione viaggiare nel continente (1468), dopo aver speso gli anni precedenti a studiare la pittura cinese attraverso gli esemplari che arrivavano in Giappone. Sesshū eccelse soprattutto nel paesaggio, anche se tra le sue opere vi sono composizioni di “fiori e uccelli” (“kachō-ga”) e temi buddhisti. Il suo stile, compendio di brevi e lunghe pennellate e stesure più liquide, è solido, perfetto nella geometria - a volte morbida altre spigolosa - di rocce, alberi e padiglioni. Tuttavia, la sua principale abilità fu quella di superare l’ispirazione cinese ideando effetti suggestivi e atmosferici in tutto giapponesi.

Il XV secolo vide in pittura anche l’emergere di personalità esterne allo zen. Dopo aver affidato il ruolo di pittori di corte e curatori delle proprie collezioni ai cosiddetti “Tre Ami” (Nōami, 1397-1471; Geiami, 1431-1485; So‐ ami, 1455-1525), gli “shōgun” Ashikaga diedero tale compito ai membri della Scuola Kanō, i cui capostipiti furono Masanobu (1434-1530) e Motonobu (1476-1559). I loro discendenti avrebbero conservato questo status fino al XIX secolo, facendo di questa scuola la più longeva al mondo. I Kanō soddisfacevano appieno le esigenze dell’élite militare, ideando composizioni dalla struttura monumentale, prediletta per la decorazione degli interni degli ambienti di rappresentanza. I pannelli divisori (“fusuma”) e i paraventi pieghevoli (“byōbu”) delle grandi sale accolsero le potenti invenzioni di questi artisti, tra grandi alberi di pino, falchi e tumultuosi corsi d’acqua. La pittura Kanoè una riuscita combinazione di stile cinese e i modi della “Yamato-e”, quest’ultima praticata con successo nel periodo Muromachi dai membri della Scuola Tosa, fondata da Mitsunobu (1434-1525).

Giardino secco (1499 circa); Kyoto, Ryōanji. Da oltre cinque secoli, ogni giorno i monaci usano il rastrello per creare sulla ghiaia di questo giardino dei precisi motivi geometrici che simulano il movimento di onde e nuvole intorno alle rocce.

Sesshū Tōyō, Paesaggio invernale (fine del XV - inizio del XVI secolo); Tokyo, National Museum. Concepito come uno di una serie di quattro dipinti dedicati alle variazioni del paesaggio nel corso delle stagioni, questo rotolo verticale è un manifesto dell’arte di Sesshū, nella quale si raggiungono vertici di astrattismo che ricordano certe soluzioni cubiste.

Kanō Motonobu, Fagiani e peonie (1513 o 1535); Kyoto, National Museum. Questo dipinto, con uno dei capolavori di Motonobu, fa parte di un gruppo di otto che in origine decoravano il Daisen-in, un tempio all’interno del santuario Daitokuji di Kyoto.

Tosa Mitsunobu, Storia della fondazione dello Tsukiminedera (1495), particolare; Washington, Freer Gallery of Art. Questo lungo rotolo orizzontale combina testo e immagine per illustrare la fondazione nel VII secolo di un tempio buddhista, secondo modi tipici della pittura tradizionale giapponese sperimentati in epoca Heian.

L'arrivo degli europei

Fino alla metà del Cinquecento, le uniche notizie che gli europei avevano del Giappone erano quelle di seconda mano riportate nel Milione da Marco Polo, che si era soffermato sulla straordinaria ricchezza di quel paese, nel quale - a suo dire - si costruivano case dai tetti d’oro. I rapporti diretti tra europei e giapponesi iniziarono nel 1543, allorché i portoghesi sbarcarono per la prima volta nell’arcipelago, seguiti in breve dagli spagnoli e poi da olandesi e inglesi. L’incontro ebbe notevoli conseguenze nell’evoluzione della storia del Giappone. Nonostante le palesi differenze fisiche e culturali, da entrambe le parti si intuì che potevano scaturirne grandi opportunità commerciali. I giapponesi - a quel tempo nel pieno di un’estenuante guerra civile - rimasero sbalorditi dalle dimensioni delle navi lusitane e dall’efficacia distruttiva delle armi da fuoco. Da parte loro, gli europei furono affascinati da quella cultura così diversa eppure così sofisticata, cominciando a riempire le stive delle loro imbarcazioni di merci giapponesi, dalle materie prime come i metalli, ai manufatti.

Verso la metà del Cinquecento, insieme ai mercanti, giunsero in Giappone anche numerosi missionari europei, soprattutto gesuiti, con l’esplicito fine di diffondere il cristianesimo. Com’era accaduto all’incirca mille anni prima con il buddhismo, anche questa volta molti giapponesi si convertirono e nel volgere di pochi anni l’arcipelago divenne il maggiore avamposto del cattolicesimo in Asia, potendo contare sull’appoggio di alcuni potenti “daimyo‐ ” che perfino organizzarono due spedizioni diplomatiche per rendere omaggio al papa a Roma (1585 e 1615). Tuttavia, già verso la fine del XVI secolo, molti tra i signori feudali mostrarono segni di diffidenza verso i religiosi, accusati di tramare contro l’autonomia del governo, finché non iniziarono la persecuzione dei missionari e dei giapponesi convertiti, completata intorno al 1640.

L’arrivo degli europei ebbe un impatto considerevole anche sulla produzione artistica. I mercanti portoghesi e spagnoli traghettarono in Europa soprattutto oggetti in legno laccato e dorato con diffusi intarsi di madreperla, mentre i pittori giapponesi, tra cui i membri della Scuola Kanō , introdussero nel loro repertorio il tema dell’arrivo degli stranieri, raffigurato su coppie di grandi paraventi pieghevoli. Queste opere soddisfacevano così il desiderio di esotismi dei nobili. Inoltre, l’arrivo dei gesuiti stimolò una produzione locale di icone destinate al culto, realizzate da artisti giapponesi convertiti che avevano sperimentato le tecniche pittoriche europee, dall’uso dei colori a olio e della tela come supporto, all’introduzione del chiaroscuro e della prospettiva matematica.

La diffusione dei cannoni incentivò la costruzione di possenti castelli fortificati in uno stile che combina soluzioni formali di tipo tradizionale con l’utilizzo prevalente della pietra, materiale fino ad allora marginale nell’architettura giapponese.

Castello dell’Airone Bianco (1609 circa); Himeji. Eretto per volere di Hideyoshi, il castello di Himeji è uno dei meglio conservati del Giappone. Gran parte degli altri sono stati distrutti o seriamente danneggiati.

Kanō Sanraku (attribuito), L’arrivo degli europei in Giappone (inizio del XVII secolo); Tokyo, Suntory Museum of Art. Dalla scialuppa della grande caracca portoghese sbarcano sul suolo giapponese nobili lusitani laici e missionari gesuiti; portano con sé doni per i locali che mai avevano incontrato un europeo prima di allora.

Leggio (fine del XVI - inizio del XVII secolo). I preti cattolici di stanza in Giappone commissionarono agli artisti locali numerosi manufatti per officiare il culto, tra cui questo genere di leggio sul quale è ben visibile il monogramma della Compagnia di Gesù.

Periodo Momoyama (1573-1615)

Il periodo tra il 1573 e il 1615 è noto come Azuchi-Momoyama, dal nome di due castelli nei pressi di Kyoto. Il primo appartenne a Oda Nobunaga (1534- 1582), il condottiero che mise fine allo shogunato degli Ashikaga. Il secondo fu eretto per volere di Toyotomi Hideyoshi (1537-1598), l’astuto stratega che tenne sotto controllo l’intero paese, organizzando anche due spedizioni militari in Corea nel 1592 e nel 1597. Questi due personaggi, insieme a Tokugawa Ieyasu (1543-1616) che nel 1615 riunificò il paese, furono protagonisti di un trentennio di straordinario sviluppo culturale e artistico nonostante gli scontri militari si susseguissero ininterrottamente.

L’arte del periodo Momoyama da una parte assolve le esigenze di rappresentanza della nobiltà militare, dall’altra riguarda una sfera più intima della stessa classe sociale. Fu in quel frangente che si edificarono maestosi castelli e minute stanze dedicate alla Cerimonia del tè, quel rituale di suprema raffinatezza estetica e filosofica in cui sorbire la densa bevanda verde è solo il momento finale di una sequenza di gesti codificati, che hanno come scopo ultimo la comunione tra i selezionati partecipanti e la natura in cui è immersa la Stanza del tè.

La pittura che meglio esprime lo spirito dell’epoca Momoyama è quella realizzata per decorare le grandi sale di rappresentanza delle residenze militari e certi ambienti dei templi buddhisti. Kanō Eitoku (1543-1590) fu il più apprezzato rappresentante di questo genere, autore di composizioni per “fusuma” e paraventi di grande impatto, nei quali inchiostro e policromia spesso si stagliano su un fondo a foglia d’oro. Molti artisti non appartenenti alla Scuola Kanō aderirono a questo stile, complice la grande quantità di commissioni sia in ambito laico sia religioso, tra i quali Hasegawa Tōhaku (1539-1610), autore di una celebre coppia di paraventi sui quali è raffigurato un bosco di pini immerso nella nebbia.

Centro privilegiato della pittura rimaneva Kyoto, dove fu attivo Hon’ami Kōetsu (1558-1637). Figura centrale di un circolo di intellettuali che si proponevano di riscoprire i classici della letteratura di epoca Heian, Kōetsu fu un artista eclettico: fu maestro della Cerimonia del tè, laccatore e ceramista di talento e, soprattutto, calligrafo d’eccezione. La sua scrittura si disponeva armonicamente sulla carta dipinta o stampata in elegante policromia creata appositamente per lui da Tawaraya Sōtatsu (attivo nella prima metà del XVII secolo).

Hasegawa Tohaku, Pini (1600 circa); Tokyo, National Museum. In questa composizione i vuoti assumono la stessa importanza dei pieni. Tohaku ha infatti limitato l’uso dell’inchiostro per definire i pini, lasciando che la superficie neutra della carta suggerisse lo spandersi della nebbia.

Kanō Eitoku, Cipresso (1590 circa); Tokyo, National Museum. In origine questo dipinto doveva ornare un gruppo di porte scorrevoli da interno (“fusuma”). Fu poi montato come paravento, non perdendo comunque la sua drammatica potenza.

Hon’ami Kōetsu e Tawaraya Sōtatsu, Kokinshū (inizio del XVII secolo), particolare; Washington, Freer Gallery of Art. La calligrafia di Kōetsu si dispone elegantemente su un lungo rotolo orizzontale decorato a stampa da Sōtatsu con motivi di fiori e uccelli. Le poesie sono quelle del Kokinshū, un’antologia compilata nel periodo Heian.

Kyoto fu ancora in questo periodo il centro di produzione delle migliori lacche, tra le quali si distinguono quelle definite Kōdaiji, dal nome del tempio edificato dalla vedova di Hideyoshi in onore del marito. Al famoso condottiero si deve anche l’iniziativa di creare un distretto tessile nel quartiere Nishinjin della stessa città, nel quale si produssero sete di straordinaria ricchezza cromatica, spesso arricchite da fili d’oro per la resa di motivi decorativi di inusitata creatività.

Tuttavia, la forma d’arte che maggiormente fiorì durante il periodo Momoyama fu la ceramica. Promossa dai maestri della Cerimonia del tè, tra cui Sen no Rikyū (1522-1591) e Furuta Oribe (1544-1615), essa poté beneficiare dell’arrivo nell’arcipelago di ceramisti coreani in seguito ai tentativi di invasione della penisola da parte di Hideyoshi. Furono sperimentate nuove tecniche, in particolare per la creazione dell’oggetto più venerato, la tazza da tè (“chawan”). Modellate a mano senza l’ausilio della ruota, asimmetriche, ruvide, imperfette, le ceramiche Momoyama incarnano perfettamente lo spirito dell’estetica giapponese “wabi” e “sabi” legata alla Cerimonia del tè.

“Di chi sono queste maniche?” (fine del XVI - inizio del XVII secolo); New York, Metropolitan Museum of Art. Questo genere di composizione, con kimono disposti casualmente, è nota come “Tagasode”, “Di chi sono questi abiti?”, poiché la presenza dei tessuti doveva richiamare l’assenza della persona amata.

Tazza da tè conosciuta come “Ponte degli dei” (“Shinkyō”) (fine del XVI secolo); New York, Metropolitan Museum of Art. Le ceramiche Shino, prodotte nelle fornaci di Mino (Prefettura di Gifu) erano tra le più apprezzate da Sen no Rikyue gli altri Maestri del tè durante il periodo Monoyama.

Stanza del tè Taian (1582 circa); Yamazaki, Myōkian. L’ideazione di questo capolavoro di rustica eleganza è attribuita a Sen no Rikyū, il più celebrato Maestro del tè. La nicchia “tokonoma”, creata per ospitare un dipinto, un vaso e una composizione di fiori, è il fulcro concettuale dell’ambiente.

ARTE GIAPPONESE

Francesco Morena
Più di duemila anni di civiltà, svoltasi perlopiù lontano dagli sguardi e dalla “contaminazione” occidentali, fra il IV secolo a.C. e l’età moderna, hanno plasmato una cultura artistica complessa e affascinante. Vasi in ceramica, utensili metallici, sculture e opere pittoriche, grandi templi e monasteri; la presa del potere da parte dei samurai, con la conseguente enfasi sui temi della guerra e della forza; l’arte della calligrafia e quella della pittura a inchiostro su carta; fino alla fioritura di Ukyo-e, alla rivelazione reciproca fra Oriente e Occidente nell’Ottocento quando tutto ciò che era giapponese divenne simbolo e modello di gusto per impressionisti e avanguardie.