UN NUOVO MARINO

dove la famiglia della moglie possedeva una comoda abitazione. Rimase in Svizzera fino a tutto il 1946, e quegli anni determinarono un sensibile mutamento d’indirizzo nella sua produzione. Varie furono le motivazioni di una fase riconosciuta come assolutamente peculiare dall’artista stesso che la definì «gotica»: l’adattamento che il mutato orizzonte geografico avrebbe comunque imposto, ma che era ulteriormente turbato dalle contingenze storiche; il forzato isolamento che rafforzò la concentrazione già connaturata al suo temperamento, ma favorì anche il contatto con esperienze internazionali⁽²²⁾. 

In questi anni Marino è impegnato a individuare nella propria cultura visiva quei dati che meglio potevano consentirgli di tradurre il clima di inquietudine e tragedia dell’Europa in guerra, che inevitabilmente, se pure attutito dal rifugio svizzero, doveva riverberarsi sulle sue riflessioni. 

Ritorna il richiamo alla scultura quattrocentesca, ma la composta e compita tornitura volumetrica dei busti di scuola verrocchiesca è sostituita dalle più sofferte testimonianze della ritrattistica donatelliana, dalle quali Marino trasferisce nella figura dell’Arcangelo la fisionomia come affilata da una interna consunzione, e alcuni tratti precisi, quali le arcate sopracciliari, le guance incavate, l’alta fronte bombata.

Interviene ora anche il confronto con la cultura visiva del Nord Europa: nelle asimmetrie e nelle proporzioni alterate rispetto al canone del classicismo rinascimentale la Susanna fa intuire addirittura un ricordo di Cranach⁽²⁵⁾, che certo poteva sostenere questa immagine fragile, di una creatura offesa e come sopravvissuta. 

In queste opere il linguaggio di Marino si complica con un esasperato tormento delle superfici, che costituisce un ulteriore elemento di rapporto con l’espressionismo di Richier e Wotruba⁽²⁶⁾; i gessi, patinati e tinti, sono poi graffiati, così da far emergere zone di luce e ottenere un modellato vibrante ma saldo, perché la compatta struttura, patrimonio acquisito dello scultore, preserva la forma dal rischio di sfaldarsi o di cadere nella descrizione veristica. Quasi che, come notava Piero Bianconi, un amico degli anni svizzeri, l’artista avesse «troppe cose da dire» per accontentarsi «di lasciar la materia tale e quale; la sforza e costringe in tutte le guise; la spreme tutta, senza s’intende, cadere in peccati di psicologismo»⁽²⁷⁾. E sempre al Bianconi dobbiamo una delle più incisive descrizioni del lavoro condotto a Tenero, capace di restituire il clima emotivo in cui nacquero, tra altre opere, l’Arcangela, il Giocoliere, il Piccolo nudo: 

«Degli squallidi anni di guerra una delle memorie più consolanti è quella di Marino Marini, delle visite che si facevano al suo studio remoto, dove le sue forti mani modellavano tonde groppe di cavallini e straripanti nude accosciate, e i ritratti alla gogna assistevano con occhi allucinati: la memoria dei discorsi che si facevano con lui e i silenzi, e quelle inquietanti presenze, così vive. S’aveva modo di misurare anche meglio la vastità del suo mondo, la singolarmente felice mistura di istinto e di intelligenza, di capacità creatrice e di colta meditazione che è nella sua scultura, il difficile e apparentemente contraddittorio equilibrio che i suoi critici si sono industriati a definire. Quel tanto di acre che c’è nella sua intelligenza, e di scanzonato, faceva anche più vivace e urgente la candida assemblea di gessi che s’andava infittendo nello studiolo, tornavano i miti cari alla fantasia di Marino e s’accompagnavano a quelli inediti e propri del suo periodo gotico; che così piace allo scultore definire il suo laborioso soggiorno ticinese»⁽²⁸⁾. 

Negli anni di Tenero Marino aveva continuato a modellare anche cavalli e cavalieri, proseguendo una meditazione che non si era mai interrotta dopo il Pellegrino del 1939. Furono prevalentemente opere di piccole dimensioni, nelle quali lo scultore riconsiderava le fonti egizie, etrusche e romane, cui si aggiungevano quelle della Grecia arcaica, e della scultura cinese⁽²⁹⁾, e che costituiscono un piccolo corpus determinante, per le tecniche e le iconografie, a comprendere la nascita della fortunata serie di cavalli e cavalieri dell’immediato dopoguerra. I materiali usati, terracotta e ceramica invetriata, la modellazione veloce e sommaria, confermano come in questi anni l’attenzione dello scultore si volga a un linguaggio espressionista; la concentrazione sulla singola figura del cavallo, di cui si analizzano tutte le possibili attitudini, e sulle variate combinazioni col cavaliere, consentono a Marino di raggiungere una compiuta sicurezza nel progettare e combinare le forme e giungere a gruppi profondamente innovativi, rispetto ai Cavalieri eseguiti prima della guerra. Il Cavaliere del 1945 rappresenta un primo risultato di questi studi: le dimensioni, pur aumentate rispetto ai piccoli cavallini, restano entro limiti contenuti, così da mantenere al gruppo una cordialità affettuosa; l’intensa lavorazione delle superfici ottiene effetti cromatici analoghi alle intense colorazioni delle terrecotte invetriate; il profili fluiscono continui in ritmo quasi circolare, appena turbato dalla lieve inclinazione del cavaliere che dialoga con la calibrata anatomia del cavallo. E saranno questi nuovi Cavalieri, rinnovati rispetto a quelli eseguiti negli anni Trenta, che costituiranno l’origine della fortunata recezione dello scultore negli Stati Uniti a partire dal 1948.