ATTIVISTA,
UTOPISTA,
UMANISTA

Per quanto Haring si sia dunque espresso in maniera chiara sul suo sentirsi «una parte necessaria di un’importante ricerca che non ha fine»⁽¹⁾, buona parte della critica ha preferito insistere sull’aspetto sociale e politico del suo lavoro. Seppure motivata da fatti concreti ed evidenti, quest’attitudine a non dare il giusto peso al rapporto che Haring ha avuto con l’arte del passato ha portato a porre l’enfasi sulla sua figura di “attivista globale”.

Haring in realtà non è stato un artista che ha cercato di prendere le distanze dall’arte storicizzata: al contrario, si è mosso consapevolmente nel solco della tradizione, senza mai concentrarsi su una corrente specifica per guardare invece all’arte nella sua complessità.

Come altri artisti a lui contemporanei nel decennio che vede l’ascesa del postmoderno Haring ha elaborato un’estetica che tiene conto delle tante forme espressive della sua generazione. Musica, danza, teatro, letteratura e poesia hanno esercitato una forte influenza sia sulle sue scelte formali, sia sul modo di rapportarsi al linguaggio della pittura.

Nel suo modo di relazionarsi alla storia dell’arte, Haring non ha messo in discussione la forma originaria. Non ha inteso reinventare grandi autori del passato, come aveva fatto Picasso con Velázquez, Delacroix o Rembrandt, né si è posto nel solco di un “eterno ritorno” come de Chirico. A differenza dei suoi contemporanei, poi, non ha puntato sulla citazione per farne metalinguaggio. Diversamente da Giulio Paolini o Richard Prince, non ha caricato l’opera di significati che ne vincolassero la lettura: come Cindy Sherman, lasciava invece che il suo lavoro fosse aperto a interpretazioni diverse.

«Dipingo immagini che sono il risultato delle mie esplorazioni personali», scrive, «lascio ad altri il compito di decifrarle, di capirne i simbolismi e le implicazioni. Io sono solo il tramite. Raccolgo informazioni, o ricevo informazioni che provengono da altre fonti. Traduco queste informazioni in una forma visibile attraverso l’uso di immagini e oggetti. A questo punto ho svolto il mio compito. È responsabilità dello spettatore o dell’interprete che riceve le mie informazioni farsi le proprie idee e interpretazioni al riguardo⁽²⁾.

Il passaggio dalla ripetizione all’appropriazione avviene con la Pop Art e in particolare con Roy Lichtenstein, col quale Keith Haring, sul tema della rilettura della storia dell’arte, presenta non poche affinità. Per altri artisti pop, in generale, la citazione è spesso frutto di incontri occasionali e si limita perlopiù a episodi circoscritti; sin dai primi anni Sessanta, Warhol e Wesselmann, come Rauschenberg o Rivers, danno prova di considerare la storia dell’arte una sorta di serbatoio d’immagini “belle e pronte”, da utilizzare all’occorrenza inserendole nella scena del quadro. Roy Lichtenstein, riprendendo un’immagine realizzata da altri e facendola propria, ha introdotto invece nell’arte il concetto di appropriazione, liberando così la figura dell’artista dalla retorica che vedeva in lui una sorta di “creatore”.

Lichtenstein, che Haring stimava ed ebbe modo di frequentare, contestava ogni interpretazione dogmatica del valore della pittura. Affrontò per questo motivo immagini di provenienza cubista, espressionista, futurista, espressionista astratta e minimalista, ma guardò anche all’arte classica, all’impressionismo, a Van Gogh, Modigliani, Picasso, all’arte dei nativi d’America, al paesaggismo nella pittura cinese e giapponese.