CASEDI SPETTRI

Questo corpo mosso manifesta il mistero paradossale che lega la memoria all’oblio. I vissuti del suo battito cardiaco, i suoi gesti, i suoi pensieri, gli oggetti che sono disposti nella dimensione domestica, segnalano presenze, modi di fare, abitudini, ereditati da antenati e da tradizioni ancestrali, trasmesse attraverso la cultura e quotidianamente rinnovate da generazioni. Cresci mostra anche la zona d’ombra dell’inconscio, dove albergano le storie collettive di cui i suoi soggetti sono eredi e partecipi. Ogni soggetto mosso porta con sé rimozioni, processi, cumulativi e aperti, di una memoria collettiva, e il presagio della sua futura scomparsa. La memoria è necessaria per trasmettere cultura, mentre l’oblio rappresenta il punto di ripartenza ai fini di un processo di innovazione. Ogni personaggio agisce tra due forze: nell’ombra del pregresso e nella banalità del quotidiano, testimonia il suo essere soggetto nel mondo degli uomini e delle cose. Cresci fotografa se stesso e altre persone di Tricarico e di Barbarano Romano situate nel cuore della domesticità (ben analizzata dall’antropologo Ernesto De Martino), ovvero in quella dimensione utile agli individui per non dovere quotidianamente ricominciare da capo quella storia che in ciascuno si ricapitola. Ogni spettro ritratto in un interno segnala una vita che da un attimo all’altro si sposta in un’altra dimensione, da un interno domestico a un altrove non specificato, metafora anche di un aldilà oltremondano. A distanza di anni le fotografie di Cresci sembrano testimonianze profetiche: inducono a prendere atto di un fallimento, di una perdita, di uno scollamento da quel sapere trasmesso di generazione in generazione nel mondo rurale del Mezzogiorno italiano, quasi l’estinzione della manualità non tecnica, strettamente legata al sapere secolare di una tradizione contadina e artigianale⁽³⁾. Nell’Autoritratto, scattato nel 1978 a Barbarano Romano, l’uomo è posto tra un televisore (dove campeggia l’immagine fissa del monoscopio utilizzato dalla Rai per indicare la fine dei programmi) e la credenza, con le foto dei morti e degli avi: vengono segnalati drammaticamente la quasi totale estinzione di questa civiltà, l’appiattimento stereotipato dell’identità, il condizionamento indotto dalla televisione, il fallimento di una tradizione ancestrale. Lo scatto rimane un documento temporale di valore prettamente storico, dove Cresci presagisce che l’arte rimane impotente al cospetto dei problemi sociali: le fotografie restano a testimoniare e a confermare una realtà che non è più reale dei suoi significati, dove gli oggetti stessi hanno perso le loro funzioni e i loro valori identitari, in una società sempre più dispersa e confusa. In un’altra memorabile serie degli anni Settanta (Ritratti reali), Cresci documenta persone di Tricarico e Oliveto Lucano che tengono nelle mani fotografie dei loro morti e dei loro antenati, sempre vivi nella loro casa e nella memoria. I vivi mangiano e compiono i gesti quotidiani accanto alle immagini dei loro cari, lì sempre presenti come ricordi appesi alle pareti o sui comò. Rivolgono lo sguardo verso il loro futuro, in un rito giornaliero del “memento mori”, secondo l’arte del ben morire ereditato dalla tradizione del Quattrocento. Ma c’è una fotografia che più di altre sa cogliere il mistero del tempo che passa, e assorbe innumerevoli immagini e storie che divengono continuamente, sovrapponendosi. Nel 1967, nell’Interno mosso di Tricarico, Cresci coglie un elemento di straniamento nello scenario, presagisce la forza evocativa del rettangolo di luce nello schermo televisivo, il tempo lungo e il senso della durata nel bianco, che assomma in sé qualsiasi racconto e qualunque immagine⁽⁴⁾. Il tempo della scena fotografata diviene quello dello sguardo che osserva, così che la permanenza della visione possa proiettarsi in direzione della durata, oltre la caducità delle cose. Ciò che rimane è il rettangolo bianco di luce catturato dalla macchina fotografica, immagine misteriosa di un lungo accumulo di immagini latenti. Il fotografo ligure lo coglie nell’interno di una dimensione domestica, nella ferialità del quotidiano, lì vicino ai mossi, fantasmi del tempo in divenire.