Studi e riscoperte. 3
Piero di Cosimo e l'arte fiamminga

realismo
fantastico

Come può un’opera provocare una radicale virata nello stile e nel gusto pittorico di un’epoca? è quanto è avvenuto a Firenze alla fine del XV secolo con l’arrivo del Trittico Portinari di Hugo van der Goes: da quel momento gli artisti del capoluogo toscano non potranno più fare a meno del naturalismo fiammingo. Tra gli interpreti più appassionati e originali troviamo Piero di Cosimo.

Elena Capretti

Il 28 maggio del 1483 i fiorentini vennero scossi dall’arrivo di un immane dipinto: il trittico raffigurante l’Adorazione del Bambino che Tommaso Portinari, direttore della filiale del banco Medici a Bruges, aveva commissionato al migliore pittore della città fiamminga, Hugo van der Goes(1). Una volta giunti a Firenze, i tre pannelli furono sistemati sull’altare maggiore della chiesa di Sant’Egidio appartenente all’antico Spedale di Santa Maria Nuova, fondato dalla famiglia Portinari nel lontano XIII secolo. Non era certo il primo dipinto d’oltralpe giunto nella città toscana. Nelle case di mercanti e banchieri - primi fra tutti i Medici, signori della città - ma anche in chiese e conventi, da tempo si conservavano e si collezionavano opere nordiche, di soggetto sacro e profano, che suggerivano agli artisti locali iconografie insolite, un descrittivismo minuto come attraverso una lente di ingrandimento, tecniche seducenti come la pittura a olio dalle elevate potenzialità mimetiche. Ma a Firenze non si era mai vista un’opera forestiera così grande come il Trittico Portinari, che nell’aula di Sant’Egidio si imponeva come una vera e propria “macchina d’altare”. Per giorni i fiorentini entrarono nella chiesa per ammirare quella straordinaria scena in cui tutto risulta di una verità epidermica stupefacente, invasa da un’aria luminosa che infonde a ogni particolare una vita propria, isolandolo dal contesto.

Il Trittico Portinari (oggi agli Uffizi) segnò una svolta nella pittura fiorentina, spinta talvolta persino al citazionismo più esplicito, talaltra a rielaborazioni originali(2). In particolare i tre pastori, che recano evidenti i segni della fatica, della fame, della povertà, ispirarono brani analoghi che andarono spesso a sostituire la tradizionale effigie dei magi. Ma nelle opere fiorentine il brutale realismo fiammingo veniva edulcorato in una forma addolcita e quasi arcadica, più in sintonia con la sensibilità idealizzante toscana. È il caso della pala raffigurante la Natività di Cristo con l’adorazione dei pastori e la cavalcata dei magi compiuta nel 1485 da Domenico Ghirlandaio per la cappella Sassetti in Santa Trinita.

Grande impressione fece inoltre quella sorta di natura morta “ante litteram”, posta nella parte inferiore della composizione di Hugo van der Goes, sul nudo pavimento come se questo fosse su un prolungamento dell’altare: gli iris, il giglio, le aquilegie e i tre garofanini entro umili recipienti ricolmi d’acqua (un albarello e un bicchiere), le mammole sparse a terra, il fascio arretrato di spighe di grano, ogni elemento è restituito con acribia descrittiva ma nel contempo assunto a simbolo assoluto. Di lì a poco, come per fissare un’impressione “a caldo”, Luca Signorelli inserisce nella Pala di sant’Onofrio, compiuta nel 1484 per il duomo di Perugia (ora nel Museo capitolare), due bicchieri con alcuni fiori immersi nell’acqua, uno in primo piano e l’altro sul gradino accanto all’angelo musico. Così negli anni seguenti vasi ricolmi di fiori tornano, come una cifra ricorrente sia pure personalizzata, in dipinti degli artisti fiorentini quali Ghirlandaio, Botticelli, Lippi, Leonardo.


Domenico Ghirlandaio, Natività di Cristo con l’adorazione dei pastori e la cavalcata dei magi (1485), Firenze, Santa Trinita, cappella Sassetti.



Hugo van der Goes, Trittico Portinari (1476-1478 circa), Firenze, Galleria degli Uffizi.

Nel Trittico Portinari tutto risulta di una verità epidermica stupefacente


Fra i tanti artisti che guardarono al Trittico Portinari ci fu Piero di Cosimo, uno dei più entusiasti e originali interpreti dell’arte nordica(3). Le sue opere, dai toni rustici e irrequieti, realizzate per gli altari o gli ambienti domestici di committenti ricchi e influenti quali i Del Pugliese, i Capponi, i Vespucci e gli Strozzi, da un lato sperimentano la descrizione lenticolare appresa dai fiamminghi, dall’altro aprono alla poetica leonardesca degli affetti, con libertà intellettuale e disposizione anticonvenzionale senza mai cedimenti. Artista geniale quanto sensibile, Piero tradusse il naturalismo dell’arte nordica in termini di lirica ispirazione, di ammirata scoperta e di sospesa contemplazione.
Emblematica in tal senso risulta la Pala Capponi compiuta verso il 1490 per una delle cappelle dell’illustre famiglia nel transetto destro della chiesa agostiniana di Santo Spirito, opera che lanciò Piero sulla ribalta artistica fiorentina.
Committente fu Piero di Gino Capponi, banchiere e imprenditore, parente e vicino di casa di Niccolò di Giovanni che pochi anni prima aveva accompagnato il Trittico Portinari nel viaggio per mare da Bruges fino all’approdo pisano. La tavola di Piero di Cosimo raffigurante la Visitazione con i santi Nicola di Bari e Antonio abate, rimasta nella sua ubicazione originaria incorniciata dalla carpenteria di Chimenti del Tasso fino ai primi del Settecento (e ora alla National Gallery di Washington), è caratterizzata da un accento spiccatamente nordico, nel cielo terso solcato da cirri, cumuli e nembi colorati, nel paesaggio moralizzato - limpido ma impervio a sinistra, dolce e umanizzato ma fosco a destra - e soprattutto nelle facciate degli edifici dai profili d’oltralpe, poste come quinte teatrali ai lati.

La descrizione dei due santi vegliardi in primo piano, seduti sul gradino come commentatori della scena, si fa persino “iperrealista” venata da una sottile ironia. Con stupore, qualche decennio dopo, Giorgio Vasari fissò nelle Vite l’osservazione dei due personaggi nel dipinto, soffermandosi sul «par d’occhiali al naso» di sant’Antonio, sul «libro di cartapecora un po’ vecchio, che par vero» posto in bilico sul gradino, sulle palle dorate di san Nicola, che «con certi lustri» riflettono l’immagine distorta dell’osservatore entro l’architettura della chiesa(4).

Spregiudicato e bizzarro, incurante delle consuetudini del vivere, Piero - come ricorda ancora Vasari - amava passeggiare in una natura libera e selvatica, come il suo animo, e si entusiasmava quando scopriva un fiore, una farfalla, un bruco, una foglia, così come si perdeva a osservare le nubi in cielo, pronto poi a restituirli con stupore ammaliato nei suoi dipinti. Frutto di tali perlustrazioni sono immagini devote “en plein air”, immerse in una luce cristallina vibrante e avvolgente, come l’Adorazione del Bambino di Toledo: il magnifico tondo lascia percepire il fremito della miriade di fiori e foglie in primo piano, il gorgoglio dell’acqua di fonte, il fruscio di ali del cardellino, la vitalità dei girini che nuotano nell’acqua (davvero insoliti nella pittura dell’epoca).


Adorazione del Bambino (1490-1495 circa), Toledo (Ohio), Toledo Museum of Art.

Incline a molteplici registri, nel contempo Piero traspone la propria silente osservazione del dato naturale in immagini devote intime, in cui Madonne e santi (così la Maddalena di palazzo Barberini) sono colti in solitaria meditazione, affacciati dall’oscurità di un interno, come a cercare la luce che li inondi. E ancora dietro ai suoi «castelli in aria», passando da una «fantasia» all’altra (è di nuovo Vasari a darci spunti avvincenti per un ritratto dell’artista, fra i più intriganti delle Vite), spinto da una disposizione curiosa ed estraniante, Piero evoca uno scenario lirico in cui rappresentare il mito idilliaco di Venere che contempla Marte addormentato, in uno strabiliante pannello destinato a un ambiente domestico che Vasari riuscì ad annettere fra i capolavori della propria collezione privata (ora a Berlino, Gemäldegalerie). La scena è pervasa da un sentimento panico che unifica e assorbe ogni personaggio, ogni oggetto, ogni elemento naturalistico, la cui descrizione travalica la resa minuziosa del dettaglio diventando eccelsa poesia. Nota distintiva di tali molteplici invenzioni è un’atmosfera trasognata, quell’incanto poetico che richiama alla mente la definizione che Massimo Bontempelli elaborò per il realismo magico di primo Novecento: «Precisione realistica, solidità di materia; e intorno come un’atmosfera di magia che faccia sentire, traverso un’inquietudine intensa, quasi un’altra dimensione in cui la vita nostra si proietta»(5).


Venere e Marte (1490 circa), Berlino, Staatliche Museen, Gemäldegalerie.

(1) B. Hatfield Strens, L’arrivo del trittico Portinari a Firenze, in “Commentari”, nuova serie, XIX, 1968, pp. 315-319. Cfr.: B. Ridderbos, Il trittico con il “Giudizio Universale” di Hans Memling e il Trittico Portinari di Hugo van der Goes, in Firenze e gli antichi Paesi Bassi 1430-1530. Dialoghi tra artisti: da Jan van Eyck a Ghirlandaio, da Memling a Raffaello..., catalogo della mostra (Firenze, Palazzo Pitti, 19 giugno - 26 ottobre 2008), a cura di B. W. Meijer, S. Padovani, Livorno 2008, pp. 38-65.

(2) M. Rohlmann, Luoghi del paragone: la ricezione del Trittico Portinari nell’arte fiorentina, in Firenze e gli antichi Paesi Bassi, cit., pp. 66-83.

(3) Sull’artista si vedano i recenti: Piero di Cosimo. The Poetry of Painting in Renaissance Florence, catalogo della mostra (Washington, National Gallery of Art, 1° febbraio - 3 maggio 2015) a cura di G. A. Hirschauer, D. Geronimus, Londra 2015; Piero di Cosimo 1462- 1522. Pittore eccentrico fra Rinascimento e Maniera, catalogo della mostra (Firenze, Galleria degli Uffizi, 23 giugno - 27 settembre 2015), a cura di E. Capretti, A. Forlani Tempesti, S. Padovani, D. Parenti, Firenze 2015.

(4) G. Vasari, Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori, nelle redazioni del 1550 e 1568, testo a cura di R. Bettarini con commento secolare di P. Barocchi, 11 voll., Firenze 1966-1997, IV, 1976, p. 6.

(5) M. Bontempelli, L’avventura novecentista: selva polemica (1926-1938) . Dal “realismo magico” allo “stile naturale”, soglia della terza epoca, Firenze 1938

ART E DOSSIER N. 335
ART E DOSSIER N. 335
SETTEMBRE 2016
In questo numero: UNA FANTASTICA REALTA' Piero di Cosimo e il nord; Lamba, pittrice surrealista; Reims incide Bellmer. GRANDE GUERRA Le incisioni di De Groux. IN MOSTRA O'Keeffe a Londra, Il sogno a Marsiglia.Direttore: Philippe Daverio