XX secolo. 1
Hopper: l’arte di guardare dentro

le vite
degli altri

Molte opere di Edward Hopper sembrano spiare intimità inconsapevoli dello sguardo altrui. Espressione di solitudini esistenziali che sono quelle dell’artista stesso.

Rossana Mugellesi, Stefania Landucci

Friedrich Nietzsche scrive che l’arte nasce dall’unione di un grande realismo e di una grande irrealtà. Forse potremmo affermare che Edward Hopper li possedesse intensamente entrambi, se lui stesso dichiarò che i suoi quadri erano «costruiti con tanta semplicità e onestà, senza ricorrere agli artifici dell’arte, da dare quasi lo shock della realtà stessa»(1).

Qual è il mistero per cui la luce del sole che illumina una parete si trasforma in un evento? O come spiegare che teatri senza pubblico, stanze con viaggiatori malinconici, una strada deserta, persone su una veranda che guardano in lontananza o verso il nulla catturino in modo quasi ipnotico l’attenzione dello spettatore?

Edward Hopper - artista dalla personalità complessa e particolare, quasi in bilico tra fatalismo, distacco e curiosità, maestro di un silenzio che invita a penetrare l’interiorità degli altri, poeta tra i più elusivi nonostante la sua apparenza di solidità, garante di una verità con la massima convinzione e insieme con il massimo dubbio, sicuro della realtà dei fatti eppure poco convinto del loro valore, avaro di parole - lascia che i quadri parlino per lui(2). Pur consapevole della propria “onestà” nella rappresentazione artistica, è altresì convinto della difficoltà - se non impossibilità - di dipingere senza mentire: Hopper ritiene che, poiché il destino dell’artista è fallire, non rimane che farlo nel modo migliore possibile, proprio come affermava Samuel Beckett: «Ho sempre tentato. Ho sempre fallito. Non discutere. Fallisci ancora. Fallisci meglio».

Maestro di un silenzio che invita a penetrare lÕinteriorit^ degli altri


Così abile nel catturare dalla finestra di un edificio vicino un momento rubato nella vita di uno sconosciuto, rivela una tale sensibilità per le sfumature del comportamento umano da realizzare una sorta di incursione privata, profondamente empatica, nella vita degli altri: fissa la scena senza mettere in primo piano la vita che scorre ma, al contrario, raggelandola nell’istante: quasi una narrazione interrotta.

Hopper come il Vermeer del XX secolo: entrambi accettano di non sapere e rappresentano senza chiedere, riescono a dare vita a un mondo perfetto nel suo isolamento, di cui riusciamo a percepire la profondità ma che rimane al contempo inaccessibile. Vermeer caratterizza i suoi personaggi con una così forte carica vitale da creare empatia tra chi guarda e il soggetto, e nei suoi dipinti, dove un geografo ha percepito qualcosa che noi non cogliamo o una ragazza ha ricevuto una lettera di cui ignoreremo sempre il contenuto, «ciò che importa è fermare […] un attimo che appaia insieme eterno e fuggevole. Il pittore dispone le cose come su una scena, e il risultato è una miracolosa atmosfera di quiete sospesa»(3).


New York Interior (1921), New York, Whitney Museum of American Art.

E di fronte ai fugaci enigmi dei due pittori, «la nostra curiosità si dilegua nello stesso modo»(4). Vedendo in strada, o attraverso una finestra illuminata, una figura che richiama la sua attenzione Hopper la disegna, inquadrando la scena come può essere vista da un estraneo, e non da coloro che la vivono; quanto alla scelta dei soggetti, afferma «perché scelga certi soggetti piuttosto che altri, non lo so neanche io con precisione, ma credo che sia perché costituiscono il miglior mezzo per sintetizzare la mia esperienza interiore»(5) e ancora «la grande arte è l’espressione esteriore della vita interiore dell’artista, che rivela questa vita interiore nella sua visione personale del mondo […] l’arte deve reagire all’esistenza, non evitarla»(6).

I personaggi ritratti - con una tale semplicità che talvolta si trasforma in nudità -, seduti o in piedi, perlopiù immobili, con lo sguardo perso altrove, non identificabili e ordinari per abbigliamento e contesto, non interessano per quello che è accaduto loro o potrà accadere, ma vengono scelti perché Hopper ha creduto di riconoscervi il suo stesso senso di solitudine e di isolamento, il suo stesso turbamento: questo gioco tra spazio interno ed esterno quale metafora dell’animo si realizza attraverso le finestre, quasi “chiavi” di accesso, spesso collocate in corrispondenza del personaggio perso nei suoi pensieri(7).

Un esempio suggestivo è Room in New York, su cui Hopper così si espresse: «L’idea mi era venuta molto tempo prima che lo dipingessi. Fu suggerita da ciò che avevo visto di sfuggita dentro le stanze illuminate mentre camminavo di sera per le strade, forse nel quartiere dove vivo [Washington Square], per quanto non si tratti di una via o di una casa in particolare, ma piuttosto di una sintesi di diverse impressioni »(8).

Il suo sguardo distaccato può essere paragonato all’occhio di un obiettivo e questo dipinto ne è una prova: il tema è assolutamente banale e l’artista si limita a registrare la pura e semplice realtà(9), la sua è un’incursione non autorizzata nella vita dell’altro e i suoi dipinti sono squarci di vita irrisolta, sono “stolen moments”, come fotografie di americani ritratti nelle loro case, nelle situazioni più varie, inconsapevoli e vulnerabili, scelti dall’occhio della macchina fotografica che, non visto, immortala ciò che fugge. Yasmine Chatila(10): «In una tranquilla notte d’inverno, ho guardato fuori dalla finestra. Riuscivo a vedere un edificio lontano, le finestre erano illuminate e potevo vagamente riconoscere delle persone all’interno […]. Dopo mesi di continua osservazione in diverse zone della città, ho raccolto centinaia di fotografie di momenti strani, comici e tormentati.


Si fissano così per sempre semplici attimi che diventano eterni


A volte, ero sufficientemente fortunata da catturare un barlume di natura umana nei momenti in cui essa è inosservata, inconsapevole e completamente disinibita. Questo mi ha offerto un punto da dove era possibile osservare me stessa a partire dai più segreti e vulnerabili momenti degli altri». Giovane fotografa di New York, si spinge con l’obiettivo fin dentro il palazzo dall’altra parte della strada, aspetta il momento giusto e scatta, in bianco e nero, ottenendo un effetto granuloso, quasi da diapositiva, con i contorni sfumati e le espressioni sgranate, rendendo così sconosciuto il ritratto più intimo e segreto. Le foto di Chatila sono possibili proprio grazie al tramite della finestra che, come in Hopper, non solo è il canale di comunicazione fra interno ed esterno, ma funge anche da cornice con un chiaro richiamo all’arte figurativa.

Si potrebbe quasi parlare di voyeurismo esistenziale: mentre setacciamo il palazzo di fronte diventiamo noi stessi vulnerabili, forse qualcuno sta violando il nostro privato e, con un semplice gesto - dipingere o fotografare -, ridisegna il nostro destino. Quanto a questo potere del “guardare dentro”, è lecito fare un passo indietro nel mondo antico in un mito molto esemplificativo come la storia degli amori di Ares e Afrodite, in cui emergono la forza dello sguardo e la sua influenza sugli altri, sia da parte di chi guarda su chi è guardato sia viceversa: lo sguardo come controllo ma anche come seduzione. La vicenda è narrata con sottile ironia da Ovidio nelle Metamorfosi (IV, 169- 189) dove Efesto, appresa dal Sole la notizia dei tradimenti di sua moglie Venere con Marte, per vendetta «fabbricò con estrema cura sottilissime catene di bronzo e con esse una rete di lacci tali da sfuggire alla vista: non c’era tessuto, non c’era ragnatela appesa a trave di soffitto che superasse quell’opera in trasparenza. E fece in modo che scattassero al più leggero tocco e al minimo movimento, e dispose il tutto opportunamente intorno al letto. Quando Venere e l’amante andarono insieme a letto, tutti e due rimasero presi in quella trappola meravigliosa e di nuova invenzione preparata dal marito, immobilizzati nel bel mezzo dell’amplesso. Il dio di Lemno spalancò di colpo la porta d’avorio e fece entrare gli dèi. I due giacevano in posa vergognosa, e qualcuno degli dèi meno severi osservò che non gli sarebbe dispiaciuto essere svergognato così.





Tre fotografie di Yasmine Chatila: dall’alto, The Bachelor, Naked Girl with Pills, Woman Standing on a Kitchen Counter, tutte del 2015.

Tutti risero, e per lungo tempo questa storia fu sulle bocche di tutti per tutto il cielo». Una versione più ricca di dettagli era già presente nell’Odissea (VIII, 266-366): Efesto, alla vista dei due amanti, chiama gli dèi invocando così sui due adulteri lo sguardo della società divina, sguardo pubblico che rivela le sue caratteristiche di controllo quando si dice che le dee sono rimaste a casa per pudore e che gli dèi stanno sulla soglia della casa, in posizione liminare. Ed è pur vero che le risa di scherno degli dèi, se sono una forma di punizione nei confronti dei due adulteri, sono anche indizio di derisione per Efesto che, sotto gli occhi di tutti, è chiaramente il marito tradito. I versi che seguono, invece, rivelano la potenza sovversiva dello sguardo erotico e il potere di chi è guardato su chi guarda, è infatti uno sguardo di seduzione quello descritto da Luciano di Samosata nel Dialogo degli dèi (21) dove Ermes equipara la visione dei due amanti a uno spettacolo piacevole - anche per la nudità della dea - e tale da provocare la sua invidia per Ares, esposto allo sguardo di tutti nella sua unione con Afrodite, nuda e bellissima, tanto che il fascino del suo corpo è più forte della vergogna dello sguardo pubblico. L’episodio omerico, inoltre, si chiude con l’immagine di Afrodite che si riveste, forse un modo per coinvolgere gli spettatori in un atteggiamento voyeuristico simile a quello degli dèi sulla soglia della casa di Efesto, e non solo. La vestizione della dea ricorda quella dell’eroe epico nell’“ aristía” (struttura narrativa che prevede varie fasi delle quali la prima è appunto la vestizione del protagonista) come se, ben lontana dall’umiliazione, Afrodite si preparasse in realtà a una nuova battaglia erotica e, mentre il narratore guida lo sguardo degli ascoltatori verso di lei, si incrina la morale conservatrice del mito proprio attraverso l’attrattiva sessuale esercitata dallo sguardo, e dunque attraverso il potere che chi è guardato esercita su chi guarda.

La forza visiva accomuna così mito, Hopper, Chatila, parimenti originali nel cogliere e immortalare particolari sfumature del comportamento umano (e divino) in un singolo momento: si fissano così per sempre semplici attimi che diventano eterni, come l’uomo che fa il pane, la donna che allatta il bambino o i due amanti che si abbracciano negli “interni” pompeiani.


Joachim Wtewael, Marte e Venere sorpresi da Vulcano (1606-1610), Los Angeles, J. P. Getty Museum.

IN MOSTRA
Hopper (1882-1967) è protagonista di una mostra bolognese organizzata in collaborazione con il Whitney Museum di New York, che ospita la maggior parte delle opere dell’artista; come titolo, semplicemente il suo nome, Edward Hopper, fino al 24 luglio (palazzo Fava, via Manzoni 2; orario 10-20; telefono 051 0301089, www.mostrahopper.it). Sessanta opere tra dipinti, acquerelli e disegni ripercorrono tutto il percorso creativo di uno dei più popolari artisti americani, da South Carolina Morning a New York Interior, a Second Story Sunlight e a uno studio per il celebre Girlie Show. La mostra è curata da Barbara Haskell e Luca Beatrice. Catalogo Skira.

(1) E. Hopper, Scritti interviste testimonianze, a cura di E. Pontiggia, Milano 2000 p. 86.

(2) Ivi, p. 72.

(3) C. Pescio, Vermeer, fascicolo monografico allegato ad “Art e Dossier”, n. 292, ottobre 2012, p. 37.

(4) Y. Bonnefoy, Edward Hopper. La fotosintesi dell’essere, Milano 2009, p. 68.

(5) E. Hopper, op. cit., p. 15.

(6) Ivi, p. 17.

(7) Si pensi in particolare alle cosiddette “mansard windows”, finestre perpendicolari ai tetti che riempiono di vuoti i frontoni delle case, quasi ombre inquiete e misteriose; richiamiamo qui l’atmosfera sospesa ed enigmatica di Balthus (Balthazar Klossowski de Rola), La camera (1947-1948), uno degli esempi più significativi al riguardo.

(8) E. Hopper, op. cit., p. 98.

(9) G. Levin, Edward Hopper. Biografia intima, Milano 2009, p. 247, «Lo spirito fotografico incarnato da Hopper è dappertutto». (10) www.yasminechatila.com.

ART E DOSSIER N. 334
ART E DOSSIER N. 334
LUGLIO-AGOSTO 2016
In questo numero: MOSTRE D'ESTATE Pittori collezionisti a Londra; Moholy-Nagy a New York; Bacon a Montecarlo; La misura del tempo a Roma; Mirà a Milano; Le collezioni: Guggenheim a Firenze e Cini a Venezia. LE VITE DEGLI ALTRI L'occhio indiscreto di Edward Hopper.Direttore: Philippe Daverio