Con la bandiera Catalana.
Miró figurativo
e neotradizionalista

Il cubismo costruisce invece il quadro senza tenere conto degli oggetti se non come elementi compositivi - si disinteressa dunque della loro esistenza considerata da punti di vista aneddotici». In Nord-Sud Miró scioglie un fantasioso omaggio alla “disciplina” cubista. Dispone gli oggetti secondo le esigenze del quadro. Dissolve i contorni che non gli sono utili a definire con precisione i termini dell’immagine. Moltiplica emblemi e allegorie. Così le forbici rinviano all’abilità o all’accortezza con cui il pittore cubista “taglierà” i suoi motivi, il frutto e il fiore al “profumo” semplice e fragrante della composizione, la ceramica all’impulso plastico elementare dell’ornamentazione. Il cardellino in gabbia personifica infine quell’«emozione» che per Braque, assai più di Picasso mentore di Reverdy alla data cui ci riferiamo, dev’essere pur sempre «corretta dalla regola» (è Braque stesso a scriverne su “Nord-Sud” nel numero del dicembre 1917).

C’è un elemento, nel quadro di Miró, che è risolutamente non cubista, quantomeno non nel senso in cui possono dirsi “cubisti” Picasso e Braque: la policromia. Sgargiante e tenuta su toni caldi, questa rimanda piuttosto a Delaunay, pittore che trascorre in Spagna e Portogallo gli anni dal 1914 al 1920 e di cui Miró sembra conoscere proprio le composizioni “mediterranee” del periodo di guerra. A differenza di Delaunay, tuttavia, Miró è tutt’altro che un cantore della modernità parigina: la sua arte appare tenacemente radicata nel suolo natale e sovverte umoristicamente, con narrazioni localistiche e “provinciali”, l’orgogliosa affermazione di primato francese racchiusa in tante composizioni di orientamento cubista.

Se una composizione cubista è usualmente descritta al tempo come un “prisma” o “cristallo” che ricompone il mondo aggregandolo in superfici geometriche regolari, bene, Miró sta facendo qualcosa di simile - dunque: dipinge “cubista” - ma riportando gli esperimenti dell’avanguardia parigina a una sapienza popolare millenaria, a un uso per così dire vernacolare della geometria, al senso “naturale” che il contadino catalano (o “mediterraneo”) ha dell’unità nella molteplicità. In altre parole: l’artista si appropria dei più innovativi linguaggi dei moderni per adattarli (o meglio ritrovarli) nell’antico che resiste e sopravvive. Il suo gioco oscilla ambiguamente tra modernismo e antimodernismo e sembra volersi fare beffe di presunzione o superbia metropolitana. Come non riconoscere, in questo suo atteggiamento, l’eco di un artista come Derain, da sempre vicino alle innovazioni più radicali - prima “fauves”, poi cubiste - e tuttavia pronto a tradirle nel nome di una “semplicità” o di una “emozione” consegnata per sempre a stili arcaici (romanico, gotico, “bizantino”) o vernacolari (le insegne di osteria, le stampe anonime)? La Veduta di Saint-Paul de Vence (1910) di Derain è un precedente immediato delle immagini di villaggi catalani dipinte da Miró tra 1917 e 1918, come Prades. Il villaggio. Ritroviamo le scelte di media distanza, l’ordinata rappresentazione delle case raccolte attorno alla chiesa e alla torre campanaria, l’implicito elogio dell’armonia con cui un antico insediamento rurale si inserisce nella natura circostante, in parte lasciata a bosco, in parte adibita a coltivi.

Torniamo adesso all’Orto e l’asino. Disponiamo di migliori strumenti per considerarne la diversità da un comune quadro di paesaggio. Osserviamo in primo luogo la bizzarra forma “a scatola” dell’immagine: forma che sembrerebbe addirsi a un interno, non a una veduta di paese. Tuttavia è proprio così: Miró dipinge il suo orto come se questo si sviluppasse nei limiti di una stanza, o meglio: di un atelier. Ecco che le pareti delimitano in estensione il piccolo appezzamento di terra sia ai lati che sullo sfondo. Ma che dire allora del “paesaggio” che pure vediamo? Le case, il cielo con i cirri, gli alberi, le siepi? Miró gioca con noi: ci propone sì dei “paesaggi”, ma noi non abbiamo ragione di crederli davvero esistenti. E se si trattasse di paesaggi dipinti, simili a quelli che i fotografi dell’epoca tengono in studio per “simulare” sfondi esotici o naturalistici nei ritratti individuali, familiari o di gruppo? Proprio questo è il caso. Anche il cielo, se guardiamo bene, “vira” in corrispondenza del soffitto, e segue i profili dello studio. È dunque un cielo finzionale, una tela raffigurante il cielo, non il cielo stesso. Un dipinto nel dipinto. Così come dipinti nel dipinto sono le case, la vegetazione laterale e verosimilmente persino l’uccello (una gazza?) mostrata in primo piano sulla destra.

Con lo Studio rosso (1911, Museum of Modern Art, New York) Matisse aveva cantato la gioia dell’isolamento d’artista, trasformando in Eden l’atelier. Miró si pone in scia a Matisse, ma indulgendo a un istrionico illusionismo. Per di più l’intreccio tra “interno” ed “esterno” è certo cubista, ma non è cubista l’accuratezza con cui Miró dipinge i dettagli e situa l’immagine in un preciso contesto storico, geografico e culturale. Con L’orto e l’asino ci troviamo all’interno dell’atelier dell’artista. Questo atelier, ci dice Miró, non è ovunque e in nessun luogo. È in Catalogna, più precisamente nella campagna catalana. Qui, su suolo benevolo e fecondo, l’immaginazione dell’artista nasce e si dispiega come gli ortaggi dell’orto: in tutta serenità e pienezza di tempo.

Il paragone tra agrimensura e cubismo trae il proprio senso ultimo dal recupero di una “radice” fantastica e religiosa - in Italia diremmo “metafisica” - profondamente correlata a un luogo e a una comunità. La molteplicità di punti di vista assicurata dai nuovi principi compositivi dev’essere sviluppata, per Miró, su piani immaginativi che trattino delle cose ultime. Non ci si deve limitare al ritratto o alla natura morta, ma impegnare invece nel poema figurativo, nel canto, nella più audace invenzione “lirica”. Al tempo stesso, ai suoi occhi, il cubismo parigino è colpevole - non tanto in Picasso e Braque, quanto negli imitatori - di affettazione e inutile preziosità. Questa deriva del cubismo in termini di “chic internazionale” dev’essere per lui contrastata. L’asino dunque, refrattario, umile e tenace: non serve proprio a questo? Se davvero L’orto e l’asino è un paesaggio in interni, una visione (o “visitazione”) occorsa all’artista in studio e da lui resa letterale nel modo che abbiamo ricostruito, l’asino non è forse l’alter ego del pittore, pronto a rivelarne la più profonda e riposta attitudine interiore?

Per avere una riprova del carattere “costruito” del paesaggio di Miró non abbiamo che da confrontarlo con una veduta provenzale di Moïse Kisling, dipinta alla stessa data. Anche Kisling, seguace di Derain e amico di pittori figurativi come Modigliani e Pascin, si fa qui interprete dell’esigenza di ricomposizione dell’immagine - a distanza di pochi anni si sarebbe detto “ritorno all’ordine”. Versa dunque il suo tributo, oltreché al Doganiere Rousseau, ai primitivi italiani e restituisce ai fusti degli alberi quella saldezza che avevano perduto con gli impressionisti.

La narrazione localistica si sposta però adesso su piani emblematici. Il riferimento alla campagna è sempre presente, assicurato dagli animali da cortile e dalle verdure dell’orto. Gli uni e le altre acquistano sensi simbolici più immediati, tanto da richiamare il mistero cristiano dell’eucarestia.

A cosa, se non a Cristo, rinviano il pesce deposto nel piatto, il gallo del tradimento di Pietro, il tralcio di vite? Ecco che la pianta simbolicamente incisa alla base del tavolo, e replicata ovunque, diviene citazione dell’“albero di vita” del Paradiso terrestre, e rimanda al mistero della conoscenza del Bene e del Male, dell’eternità o della vita oltre la morte. Miró non è un teologo, ma un artista: confida qui la sua convinzione che l’arte equivalga a qualcosa come una redenzione sia per l’artista, che ne trae una costante possibilità di rigenerazione, sia per gli oggetti, che riusciamo a vedere in modo nuovo. Proprio gli oggetti-emblema disseminati nella composizione assicurano a questa la sua spiccata originalità. In assenza di simbolismo e mito, suggerisce Miró, una semplice natura morta “cubista” si riduce a quell’inerte diagramma lineare o al ripetitivo contrasto di toni che intarsia il piano del tavolo e attraversa l’intera composizione.

La fattoria (1921-1922) è il documento più ambizioso, da parte di Miró, della trasposizione del genere “paesaggio regionale” sul piano della pittura di religione. Al tempo stesso è un congedo dallo stile “particolaristico” del primo periodo catalano: dipinto il quadro, l’artista si lascerà alle spalle la minuta ricostruzione di borghi e campagne catalane per adottare modi più astratti e sovraregionali o “universali” (come suggerisce Eluard in Donner à voir, 1939).

Di fatto Miró concepisce La fattoria come una pagina miniata. Ogni elemento è allegorico, e rimanda (o conferma, o ricapitola) una storia non semplicemente profana. Così il pane in primo piano, smisurato, e l’acqua del pollaio, meravigliosamente illuminata dal plenilunio. Così la chiocciola e la colonna in rovina, citazione manifesta, quest’ultima, di tante Natività della tradizione. Così la vasca dell’acqua e il lavatoio attorno a cui fatica la giovane madre: se osserviamo con attenzione “macchie” e “gocciolamenti” riconosciamo facilmente la forma di spermatozoi e perfino le apparenze dello sperma, quasi Miró avesse desiderato trasformare una semplice scena domestica in un’Annunciazione pagano-cristiana.

Il pittore moltiplica le cornici attorno a questo o quel particolare della Fattoria quasi a sottolineare l’aspetto rivelato (e antinaturalistico) dell’immagine. Ripete per ben due volte, al centro dell’aia prospiciente la casa e ancora nel pollaio, la forma della “A” maiuscola, quasi a rinviare, nei modi maestosi di un incipit di codice, alla descrizione del Cristo come “alpha” e “omega” della creazione. Traccia appunto un “omega” alla base del grande carrubo, trasformando in abissale geroglifico nero-inchiostro l’aiuola entro cui sorge la pianta. Dissemina infine di cavità circolari il carrubo come per reinventare il manto “pieno di occhi” degli animali dell’Apocalisse, un tema caro, questo, ai miniaturisti mozarabici. Possiamo pensare che tutto questo avvenga per caso? Miró pone in primo piano una testata di quotidiano, “L’intransigeant”. Sceglie di farlo non perché voglia stabilire connessioni tra il dipinto e il notiziario politico o rinviare a una circostanza di interesse pubblico. Per niente. Vuole invece dare risalto a un contrasto. L’evento sacro, suggerisce, accade oggi, proprio oggi, nell’“oggi” cui ogni quotidiano rimanda. Ma ha connotazioni paradossali. Ecco che l’arte, ai suoi occhi, svela un tempo - o un “calendario”, se si preferisce - che aderisce solo paradossalmente e in modo improprio al “tempo” (al calendario) comune. In realtà l’arte trascende il tempo delle nostre occupazioni quotidiane, fuoriesce da esso, annienta la cronaca. 

E si installa in un tempo diverso, perlopiù inosservato e come “nascosto” nel tempo ordinario. L’arte è sempre una Natività: perché ci aiuta a vedere le cose in modo intatto e originario. Ogni volta che un poeta nomina il Mondo, o che un pittore lo dipinge, questo rinasce a se stesso, come creato ex novo. Appare rigenerato dalla trivialità e dal luogo comune.

È per questo stesso motivo che, nella Fattoria, Miró sviluppa l’equivalenza tra immagine e parola con una radicalità da lui sconosciuta sino a quel momento: non c’è differenza, ai suoi occhi, tra chi usa parole e chi invece linee o colori. Entrambi cospirano per un nuovo inizio.

Se l’artista prende esplicitamente a inserire parole e frasi nelle composizioni solo a una data leggermente successiva, come nel Cacciatore (1923-1924), è tuttavia lecito affermare che già nella Fattoria porta a maturazione una fondamentale propensione ermetica allo scambio tra visivo e verbale. La trasformazione dell’immagine in testo si viene definendo nella seconda parte del decennio anche in rapporto a Ernst, Masson e soprattutto Klee, di cui Miró si rende familiare l’opera a partire dal 1924. È una trasformazione che ha implicazioni assai ampie su piani tecnici e stilistici, e che alimenta un’inquietudine crescente per i limiti della pittura. L’interesse “ideografico” non viene meno con la fine del decennio, costituisce anzi un tratto tra i più caratterizzanti dell’attività dell’artista, ed evolve inventivamente almeno sino alle tarde Costellazioni.