All’AlbAdi un nuovo
giorno

È possibile ideare una mostra d’arte italiana che interessi “solo” una decina d’anni, nove per l’esattezza, dal 1960 al 1969, senza per ciò stesso ricorrere a vetuste e inflazionate etichette come Informel, New Dada, Pop Art, Arte programmata, concettuale, povera, ecc.? Con convinzione è quanto suggerisce Luca Massimo Barbero nella scelta della cinquantina di opere e nel relativo catalogo che accompagna la mostra Imagine. Nuove immagini nell’arte italiana 1960-1969 (Venezia, Peggy Guggenheim Collection, 23 aprile - 19 settembre). 

L’idea di fondo è che convenga partire dalle immagini in se stesse e dalle sperimentazioni che in quegli anni fatidici, specialmente a Roma, ma non solo, gli artisti effettuarono, spesso in solitudine; e comunque solo con forzature filologiche e contenutistiche riconducibili a definizioni non di rado provenienti da contesti stranieri. Ulteriore aspetto significativo è che tale convinzione viene suffragata da opere poco o per nulla note, quasi sempre di grandi dimensioni. è da sottolineare ancora, prima di entrare nel vivo di questa mostra, che da ormai almeno una ventina d’anni, lavorando in diversi ambiti espositivi fra cui la Basilica palladiana di Vicenza, la stessa Peggy Guggenheim Collection, la Fondazione Cassa di risparmio di Modena, il Macro - Museo d’arte contemporanea di Roma, e infine la Fondazione Giorgio Cini di Venezia, Barbero con tenacia difende una nozione d’arte italiana dal secondo dopoguerra agli anni Sessanta mai banale, bensì aspirante a pieno titolo a quel posto che le spetta nell’arengo mondiale.

Si passa quindi a capolavori dove si potrebbe dire fiorisce un rapporto nuovo - starei quasi per dire “postmoderno” - con i giacimenti culturali dell’immaginario artistico e urbano di casa nostra. Vi spiccano lavori giganteschi come La grande odalisca di Tano Festa (1964); Particolare della nascita di Venere di Giosetta Fioroni (1965), che solo assai da lontano dialoga con le Marilyn Monroe di Warhol; Nostalgia dell’infinito (Obelisco) di Tano Festa (1963), con un obelisco che ricorda - e credo fosse questa l’intenzione - il principio duchampiano di mettere ironicamente in “scatola” cose di dimensioni ben maggiori; Corpo in moto e in equilibrio di Mario Schifano (1963), che sembra voler asserire la propria contiguità con l’Uomo vitruviano leonardesco delle Gallerie dell’Accademia di Venezia, ma che rispetto a quello quasi pare “inciampare”, trovarsi spaesato come in un tempo non proprio. 

L’idea dell’“inciampo”, della dissonanza che questi artisti rappresentano almeno secondo la tradizionale loro collocazione, prima ancora come uomini del loro tempo che come artisti, pare proprio essere il leitmotiv che accompagna tutta la mostra. E restando a Schifano, come non scorgere la sensazione di trovarsi in un posto “altro”, alieno quasi, in un quadro come Central Park East (1964), frutto del suo contatto con New York? Le immagini quasi si solidificano nelle ultime sezioni della mostra, sia perché si assiste all’ingresso della tecnica fotografica, sia nel senso che esse tendono alla tridimensionalità. Penso a opere come l’enorme Mappamondo, in cartapesta e tondini di ferro, di Michelangelo Pistoletto (1966-1968); oppure Posso? (1963-1965) di Mimmo Rotella, con l’interno di un’auto americana riportata fotograficamente su tela; o ancora Armi (1965) di Pino Pascali, con analogo processo di riproduzione; o infine Rosa bruciata, ancora di Pistoletto (1965), dove la figura fitomorfa si trasforma in presenza inquietante. Da ricordare, da ultimo, l’impressionante White Bed di Domenico Gnoli (1968), specie di letto di contenzione degli Achromes manzoniani purificati attraverso il Cristo morto di Mantegna.