L’era digitaLe:daL 1989 ad oggi

Nata nell’ambito di un’occasione associativa dell’AIAP, a opera di un gruppo di progettisti che sono stati negli ultimi decenni fra i più attivi nello sforzo di sistemazione teorico-critica della disciplina - fra loro Giovanni Anceschi (1939), Giovanni Baule (1952), Gianfranco Torri (1937) e Giovanni Lussu (1944) - la Carta era il punto di arrivo di tutte le riflessioni sulla pubblica utilità e partiva dalla convinzione che la grafica si sarebbe trovata nel nuovo millennio «in posizione strategica dentro la cultura del progetto»⁽²¹⁾. 

Da un lato, il documento auspicava un riconoscimento più ampio dell’identità professionale del progettista grafico nel quadro del sistema della comunicazioni di massa, dominato in quegli anni dalla televisione e, in particolare, dall’ingresso in scena della tv commerciale. Dall’altro lato, proiettava lo sguardo verso il futuro, tentando di gettare un ponte fra la tradizione professionale ormai consolidata e la rivoluzione digitale appena avviata. 

Apparsa nello stesso anno in cui la caduta del muro di Berlino sanciva la fine della guerra fredda e il trionfo della globalizzazione economica sotto il segno del neoliberismo, la Carta appare oggi come una riflessione importante nel quadro dei profondi cambiamenti destinati a caratterizzare l’ultimo decennio del secolo scorso: da una parte, l’avanzata inarrestabile del marketing non solo nella cultura di impresa ma anche nella comunicazione delle istituzioni, secondo una logica di “rimescolamento” fra pubblico e privato⁽²²⁾ e, dall’altra, il dilagare della tecnologia digitale, con l’introduzione del World Wide Web e la progressiva democratizzazione degli strumenti di produzione della comunicazione visiva.

Anch’esso denunciato nella Carta del progetto grafico, l’annoso tema della formazione dei progettisti sembrò trovare finalmente una soluzione alla metà degli anni Novanta con l’ingresso definitivo della grafica, insieme al design, nell’università italiana. Alcuni dei più validi professionisti italiani attivi oggi hanno investito molto nell’insegnamento presso scuole come il Politecnico di Milano, lo IUAV di Venezia e l’ISIA di Urbino. Fra gli altri, Mauro Bubbico (1957), Giorgio Camuffo (1955), Francesco Messina (1952), Mario Piazza (1954) e Leonardo Sonnoli (1962), quest’ultimo fra i più noti in ambito internazionale e presidente dal 2003 del gruppo italiano all’AGI (Alliance Graphique Internationale). Tale generazione di grafici che si è affermata negli anni a ridosso del nuovo millennio, oltre ad aver realizzato progetti di grande rilievo in campo editoriale, per le aziende del made in Italy, per gli enti locali e per alcune delle più importanti istituzioni e manifestazioni culturali del paese, lavora costantemente per la promozione e diffusione della cultura grafica in Italia e ha contribuito a formare nuove schiere di designer, ormai attivi in diverse regioni e città della penisola. Accanto a loro, si possono citare molti altri progettisti che dividono la propria attività tra professione e didattica, dedicandosi spesso anche alla scrittura critico-teorica sulla grafica: Carlo Branzaglia (1962), Beppe Chia (1959), Artemio Croatto (1959), Massimo Pitis (1964), Marco Tortoioli Ricci (1964), Silvia Sfligiotti (1967), Riccardo Falcinelli (1973). 

Come altrove, anche in Italia, una prima diretta conseguenza dell’avvento del digitale, oltre al desktop publishing, è stata l’esplosione di nuovi caratteri tipografici, non sempre vista di buon occhio dai grafici più tradizionalisti. In realtà, a partire dagli anni Novanta è nata una scena vivace di giovani “type designer” italiani⁽²⁴⁾ che è riuscita spesso a diffondere maggiormente la cultura tipografica. Un esempio ne è il lavoro di Luciano Perondi (1976) per grandi organi di stampa come “Il Corriere della Sera” (con lo studio LeftLoft di Milano) e il “Sole 24 ore” (carattere Sole Serif, introdotto nel 2010). 

Proprio nel momento in cui la grafica veniva istituzionalizzata come materia di studio universitario, le conseguenze dirompenti della rivoluzione digitale, agli occhi di molti, rischiavano di mettere in crisi gli assetti tradizionali della disciplina. In particolare l’accessibilità dei software e degli strumenti di produzione di immagini e testi ha finito inevitabilmente per erodere alcune competenze dei graphic designer, i quali si sono trovati a fronteggiare l’avanzata di figure e realtà professionali che, pur ignorando la tradizione storico-culturale della grafica, operano di fatto nel campo della comunicazione visiva: dalle piccole agenzie proliferate un po’ ovunque fino ai service di stampa digitale. D’altra parte, la tecnologia e i media digitali hanno moltiplicato le aree di intervento e le opportunità di lavoro per i professionisti: dal web design al progetto di interfacce grafiche, dal design dell’informazione alle app per i dispositivi portatili. 

L’azione combinata dell’accessibilità degli strumenti di produzione digitale e delle maggiori opportunità formative esistenti ha trasformato la grafica in una professione “di massa”, molto diversa nei numeri dalla pratica portata alla ribalta nel secondo dopoguerra dai maestri della scuola milanese. Le nuove generazioni formatesi all’interno dei corsi universitari - con una crescente presenza femminile - solo in parte riescono a trovare occasioni di lavoro nei settori tradizionali dell’editoria e dell’identità visiva di imprese e istituzioni. Alcuni scelgono la via dell’indipendenza e dell’autoproduzione, esplorano nuovi territori di ricerca e si rivolgono a mercati di nicchia. Altri lavorano in una dimensione internazionale e in modo interdisciplinare, con un’attenzione particolare agli sviluppi dell’arte contemporanea. È interessante osservare, infine, come molti fra loro dimostrano un crescente interesse per la storia della loro disciplina, e riscoprono la grande tradizione della grafica italiana del Novecento.