La “terza via”
deLLa grafica itaLiana(1945-1961)

Con Steiner in quegli anni lavorò frequentemente Max Huber (1919-1992), che - formatosi alla Kunstgewerbeschule di Zurigo - dopo un primo soggiorno presso lo Studio Boggeri nel 1940, nel dopoguerra si fermò stabilmente a Milano. I suoi progetti, dall’immagine dell’VIII Triennale di Milano del 1948 alla celebre serie di manifesti per l’Autodromo di Monza, combinavano una gestione misurata e tecnicamente impeccabile degli strumenti tipografici con effetti spettacolari di tensione spaziale, dinamismo e moltiplicazione cromatica. 

Tale sintesi fra rigore progettuale e libertà di sperimentazione divenne presto un tratto caratterizzante della grafica italiana. La scuola di progettisti che si formò a Milano nell’immediato dopoguerra fu alimentata da costanti contatti con l’ambiente della grafica europea e in particolare con la Svizzera. Dopo Huber, arrivano in Italia - quasi sempre passando per lo Studio Boggeri - molti altri designer elvetici fra cui Aldo Calabresi (1930), Lora Lamm (1928), Walter Ballmer (1923-2011) e, per un breve periodo, anche Carlo Vivarelli (1919-1986), che fu in seguito fra i maggiori esponenti della Neue Grafik elvetica⁽⁵⁾. Tuttavia, la grafica italiana ha sempre mostrato una visibile distanza dagli orientamenti maturi della scuola svizzera, caratterizzati da una tenace ricerca di neutralità e chiarezza informativa e dall’uso di griglie modulari costruite su base matematica. 

Il risultato dell’incontro fra i grafici milanesi e la cultura progettuale d’oltralpe fu un modernismo atipico, aperto a influenze eclettiche e fatto di più voci, ognuna con una forte autonomia e riconoscibilità. Una sorta di “terza via”⁽⁶⁾ tra la linea austera e funzionale di matrice svizzera e modelli più legati all’immediatezza espressiva, alla manualità del disegno o a soluzioni surreali e umoristiche, presenti in quegli anni, per esempio, nella grafica polacca, francese e in alcune declinazioni di quella statunitense. 

Il carattere aperto e non dogmatico di quello che è stato definito anche Milanese Style⁽⁷⁾, in parte deriva dall’assenza in Italia di istituzioni didattiche consolidate, come quelle su cui potevano contare i grafici svizzeri. Più che totalmente autodidatti, tuttavia, i maggiori esponenti della grafica italiana del dopoguerra provenivano da esperienze formative diverse: scuole di arti e mestieri, accademie di belle arti, corsi di architettura ecc. I grafici italiani, d’altra parte, sentirono presto il bisogno di trasmettere attraverso la didattica il bagaglio di conoscenze che acquisirono rapidamente. Oltre che insegnare alla Scuola del libro dell’Umanitaria di Milano, molti di loro parteciparono ai primi tentativi di elevare il livello della formazione oltre le competenze tecnico-professionali nel settore della stampa: nel Corso superiore di disegno industriale di Venezia (1960- 1972) e allo CSAG - Corso superiore di arte grafica di Urbino (1962, poi ISIA). 

Negli anni Cinquanta, in effetti, si allentò progressivamente il legame con i tipografi e con la cultura tipografica, che avevano rappresentato il punto di partenza per figure come Muratore, una delle personalità più versatili del dopoguerra, autore della prima immagine del Piccolo teatro di Milano. La rivista “Linea Grafica”, che iniziò le sue pubblicazioni nel 1945 con la direzione di Attilio Rossi, raccoglieva idealmente l’eredità di “Campo Grafico”, ma si distaccò sempre più dall’ambiente degli stampatori per diventare vetrina e arena di dibattito dedicata alla nuova professione del graphic design, riconosciuta ormai a livello internazionale.

Fra gli anni Trenta e gli anni Cinquanta, altri progettisti come Costantino Nivola (1911-1988), Egidio Bonfante (1922-2004), Franco Bassi (1920-2006) e Marcello Nizzoli (1887-1969) furono coinvolti insieme ad architetti e scrittori nella costruzione di un’immagine d’impresa volta a comprendere ogni aspetto: dagli interni dei negozi ai manuali di istruzioni. 

Sulla scorta di tale modello, molte altre aziende italiane come Pirelli, Eni, Finmeccanica, Cornigliano-Italsider e Montecatini nel dopoguerra cominciarono a rivolgersi ai grafici non soltanto per pubblicizzare propri prodotti, ma anche per costruirsi un’immagine pubblica con un forte profilo culturale. Ciò emerge chiaramente da una serie di periodici aziendali - tra i più rilevanti “Civiltà delle Macchine”, “Pirelli” e “Rivista Italsider” - cui collaborarono note firme della letteratura, della critica e del giornalismo⁽⁹⁾. Accanto a loro, i grafici in quegli anni furono coinvolti in un’opera di mediazione verso il grande pubblico della civiltà industriale e focalizzarono spesso il proprio sguardo sugli ingranaggi, i meccanismi, i processi di lavorazione, la tecnica. Lo si vede chiaramente nelle sofisticate invenzioni pubblicitarie di Antonio Pellizzari (1883-1955), insieme grafico e dirigente di impresa progressista; nei bianchi e neri vivi, ottenuti con effetti fotografici da Pino Tovaglia (1923- 1977), Giulio Confalonieri (1926-1972) e Ilio Negri (1926-1974) per Finmeccanica, Pirelli e altre aziende; e ancora nel vasto inventario di soluzioni cui diede vita per la Rai Erberto Carboni (1899-1984), che traduceva in spettacolari montaggi tipofotografici il miracolo tecnico dell’inizio delle trasmissioni televisive nel 1954. Lo stesso Carboni per Barilla costruì un immaginario memorabile intorno a un prodotto di largo consumo come la pasta, ideando anche il design delle confezioni. 

In questi anni i grandi uffici pubblicitari interni alle imprese - spesso guidati da appassionati uomini di formazione umanistica come Leonardo Sinisgalli (Pirelli, Finmeccanica, Alitalia, Eni), Ignazio Weiss e Riccardo Musatti (Olivetti), Arrigo Castellani (Pirelli), Gianni Bordoli (La Rinascente) - furono tra i più importanti centri di reclutamento dei grafici, cui offrivano ottime opportunità economiche e una relativa libertà di sperimentare. Un caso emblematico è quello dell’Ufficio pubblicità della Rinascente, che - dopo la prima collaborazione con Steiner e con Huber, autore del celebre monogramma lR ancora oggi in uso - si affidò a Lora Lamm, che oltre a ricorrere alle sue inconfondibili illustrazioni a tempera, fu in grado di gestire in modo brillante tecniche grafiche disparate e di dare un indirizzo preciso al lavoro dei giovani progettisti che lavoravano al suo fianco. 

Alla Rinascente, la grafica fu funzionale a un’opera di educazione ai consumi moderni nei settori della moda e della casa. I grandi magazzini milanesi contribuirono in modo significativo all’affermazione del disegno industriale in Italia, con l’istituzione nel 1954 del premio Compasso d’oro e una serie di iniziative cui i grafici parteciparono attivamente. Contemporaneamente, istituzioni come la Triennale di Milano e vari periodici di architettura e design fornivano ai nomi più importanti della grafica continue opportunità di collaborazione. Michele Provinciali (1923-2009), per esempio, nel 1954 allestì la Mostra dell’Industrial Design alla X Triennale e cominciò a impaginare “Stile industria”, la prima rivista interamente dedicata al design in Italia. Lontano più di altri dall’ortodossia modernista, negli stessi anni Provinciali lavorava per l’azienda Kartell con un approccio che ha influenzato tutta la grafica successiva del made in Italy⁽¹⁰⁾.