Firenze
docet

Primitivismo e deformazione nel primo Novecento italiano? Certo, nonostante che alcuni critici di oggi non siano d’accordo. Mi si dirà che cominciare un articolo con una domanda non va bene, che non è conveniente e che non risponde a una scientificità corretta. Non è detto però che le “critiche” siano sempre giuste. Vi pare possibile, da un punto di vista fenomenologico - quello che pone gli stili al di sopra delle singole esperienze, quello che dimostra che in generale le varie generazioni di artisti presentano caratteristiche simili -, vi pare possibile, dicevo, che gli artisti italiani possano essere diversi dagli altri, in particolare dai colleghi d’oltralpe? Mi sembra corretto pensare che esistano precise omologie, anche se articolate secondo principi diversi⁽¹⁾. 

In varie occasioni ho cercato di focalizzare l’attenzione sulla cultura toscana, che risulta un’ottima officina di primitivismo e deformazione. Mi è sembrato giusto spostare il dibattito verso l’inizio del Novecento e non, come spesso si sostiene, verso la fine del secondo decennio. Il Carrà “arrabbiato”, dopo il periodo futurista, non apre ma chiude un periodo espressionista, con cinque dei suoi lavori più importanti, fra i quali La carrozzella (1916). Poco più tardi infatti Carrà si calmerà sulla scia degli studi compiuti nel 1916 su Giotto e Paolo Uccello. Ciò avviene due anni dopo avere sottolineato su “Lacerba” (15 marzo del 1914) la grande importanza della deformazione in pittura, che porta il quadro a una sintesi di costruzione «rompendo gli schemi prospettici [e] deformando la realtà apparente». Soffici, grande oppositore delle soluzioni espressioniste, non capisce questo imbarbarimento basato su «un nuovo carattere infantile» e rimprovera all’amico il «primitivismo di quella specie» e «il salto violento nel primordiale». 

Del resto, la molla della deformazione espressionista ritorna ciclicamente. Si tratta di una retrogradazione di linguaggio, la stessa che, riferendosi al Quattrocento, impostano prima Fattori, poi de Chirico e molti artisti del “ritorno all’ordine”. «Tengo a essere retrogrado e sto con gli antichi che ci sto bene», diceva il livornese. Così come, più tardi, lo stesso de Chirico mette in campo un ritorno al Quattrocento secondo un principio di «originarietà». Negli anni Trenta la rivolta antinovecentista gioca il «primordio » di Corrado Cagli, l’espressionismo di Scipione quasi avvolto in una placenta infuocata, quello agitato di Mario Mafai e di Antonietta Raphaël, cui si aggiunge il primitivismo a volte incantato dei milanesi (Tullio Garbari, Renato Birolli, Francesco De Rocchi…) o dei Sei di Torino. Ricordiamo pure l’Art Brut di Jean Dubuffet e certo espressionismo astratto americano, fino alle trasgressioni della Transavanguardia. Ultimamente poi parlano di espressionismo le riprese di esperienze africane e il selvaggio bagaglio dei writers.

Sempre Magri, dopo il dibattito del 1914 durante il quale vari critici lo collegano ai primitivi e a Rousseau, attira l’attenzione di Umberto Boccioni in occasione della mostra milanese del 1916 presso la Famiglia artistica. La sua, ci spiega il capofila del futurismo, «è un’arte antifotografica, antiaccademica, che riporta elementi primordiali [dove l’artista] non è un ingenuo, ma un coltissimo rievocatore della maniera, del gusto, dello stile di un’epoca rivoluzionaria e sapientissima qual è quella del Medioevo e che gli storici chiamano dei Primitivi» (Viani invece risulta indigesto a Boccioni per il suo «ieratismo angoloso stecchito gotico»)⁽⁶⁾. È compito del “primitivo” Magri riproporre immagini secondo un principio paratattico: si tratta di processioni nei campi, di delicati bucati al sole o di riti della vendemmia. Ma i bimbi e gli adulti di Magri, apparentemente candidi e divertiti, in realtà sono profondamente deformati, fino a diventare delle specie di mostri, spesso macrocefali. Da parte sua Viani, uno dei casi maggiori dell’espressionismo italiano, ritorna alle origini per «dare la profonda realtà degli uomini e delle cose» e perciò sottolinea l’importanza di «deformare per armonizzare, decomporre per ricostruire». Lui stesso, inoltre, ci spiega la sua linea preferenziale: «Egizi, etruschi, babilonesi, bizantini, primitivi, quale superba meravigliosa armonia delle più audaci deformazioni»⁽⁷⁾. Al contrario di quello di Magri, il suo è un mondo di poveri e di diseredati. Ciò che conta è vedere come in fondo la molla primitivista si manifesti secondo due linee diverse: l’una candida e innocente, quella di Magri e del primo Rosai, l’altra drammatica e cupa, quella di Viani, di Mantelli, di Moses Levy e di altri. In comune le due linee hanno le potentissime deformazioni che costituiscono le facce della stessa medaglia. 

Tutto ciò non viene compreso da Ardengo Soffici in varie occasioni. Gli espressionisti toscani infatti compiono un ritorno diretto verso le origini, mentre Soffici attua un ritorno indiretto, grazie alla mediazione dell’arte francese dell’Ottocento, quella che passa per Cézanne, Rousseau e per gli impressionisti che sono visti come «gli iniziatori di un’epoca nuova». 

A Firenze si avvia un dibattito sulla follia anche in questo caso secondo due linee opposte: quella di Giovanni Papini e quella di Aldo Palazzeschi. Il primo insiste sulla «necessità dello studio de’ concetti negativi (“nulla […], assurdo, male […], pazzia…”)». Le teorie elaborate da Papini ci portano all’immanenza dei fatti di vita, in particolare di quelli legati al “basso”, al dolore, alla povertà (Viani, Mantelli…). Esiste però anche un’altra via che dà importanza a scene di vita più piacevoli, risolvendole a volte secondo un principio di “docta ignorantia” (Magri, Balduini, il primo Rosai). Ed ecco che in tal caso, a mio parere, il referente letterario può diventare Palazzeschi che, come Papini, in varie occasioni ha sottolineato - in modo diverso - il tema della follia. Superando la “negatività” papiniana, Palazzeschi, infatti, ribalta questo stato d’animo verso il comico, non verso il tragico, e dunque alleggerisce i contenuti. La famosa dichiarazione «E lasciatemi divertire!» lo dimostra, con quella “e” che diventa molto significativa proprio perché rappresenta la congiunzione con la parte di vita legata al “ludus” e al riso liberatorio.