nei pressi
dell’origine
e del mito

In che senso parlare del “primitivismo” di Klee? Esistono molti stili “primitivi” nell’attività dell’artista, ciascuno diverso per repertorio di riferimento, modi e propositi. Dobbiamo dunque distinguere a seconda dei momenti o delle stagioni kleeiane. E cercare di ricostruire ogni volta contesti disparati e mutevoli. 

Talvolta, nel soffermarci sul “primitivismo” di Klee, potremo intendere una particolare attenzione agli elementi primi della rappresentazione, cioè linee, superfici, colori: faremo quindi riferimento a un primitivismo di tipo formale, che rifiuta la sofisticazione tecnica o narrativa e gli effetti di illusione in nome di una nudità programmatica. Talaltra saremo invece indotti a privilegiare elementi di “gusto” arcaizzante. Prevarranno allora citazioni tratte dall’archeologia cristiana, dall’antichità islamica e persiana, dall’arte africana, oceanica o precolombiana (e persino inuit). Ecco gli “attori” e i funamboli del dopoguerra, gli idoletti o i celebri angeli dei tardi anni Trenta, oscillanti tra sublime e grottesco, simili alle figure dai tratti ampi e semplificati dei tessuti copti. Esiste poi una terza possibile accezione di “primitivismo” kleeiano, più legata alla fortuna di artisti nordici come Klinger, Munch o in misura minore Ensor (e indirettamente alla leggenda fin de siècle di Goya): “primitiva” in tal senso è la maschera folle o notturna, l’immagine che riconduce lo spettatore al terrore primigenio, all’angoscia e allo smarrimento della caverna. 

I tre primitivismi cui abbiamo accennato - formale, etnografico, psicologico - possono intrecciarsi e alimentarsi reciprocamente. Mantengono però un’identità separata e conducono in direzioni specifiche, a tratti persino divergenti. Non è lecito muoversi esclusivamente sul piano esotizzante del confronto tra Klee e le arti cosiddette “tribali”, come spesso si è fatto in passato: l’interesse per l’arte psichiatrica o per il disegno infantile entrano a pieno titolo nel “primitivismo” di Klee, così come l’adozione (in anticipo sul minimalismo degli anni Sessanta e Settanta) del disegno tecnico o geometrico. 

Esemplifichiamo. Il giovane artista che, attorno al 1910, dipinge nudi schematici e dolorosi, distinti da contorni geometrici e macchie di colore, interpreta la moda primitivistico-fauve che dalla Francia va al tempo diffondendosi in tutta Europa. Adotta contrasti di colore e semplificazioni in chiave etnografica. Se Cézanne aveva raccomandato di ricondurre i corpi a pochi solidi elementari, Matisse aveva invece chiarito il senso a suo avviso “religioso” della figura. Ninfe e driadi picassiane, dipinte all’indomani delle Demoiselles d’Avignon (1907) e suggestivamente ambientate tra gli alberi colossali di foreste primordiali, sembravano confermare al tempo l’attrazione per una femminilità totemica e ritrosa, esistente miticamente allo stato di natura. L’interesse di Klee per le culture artistiche extraoccidentali matura sotto il duplice segno matissiano-picassiano della caricatura elevata a stile ieratico.

Nella seconda metà degli anni Venti, in coincidenza con la crisi della sua vocazione di insegnante del Bauhaus, Klee non smette di esercitarsi sul tema böckliniano dell’“isola dei morti”: consolida così la propria reputazione di pittore-poeta visionario. Inventa luoghi fantastici abitati da sovrani trapassati e antichi aedi dalle virtù profetiche. Ricostruisce geografie antiche con l’immaginazione, nella tradizione dei “capricci”: l’Egitto dei riti misterici, la Grecia tragico-arcaica dei culti orfici e dionisiaci. Di volta in volta inscena in modo diverso il suo partito preso di inattualità. Il dibattito modernista su arte e società lo tocca solo indirettamente. Preferisce autorappresentarsi come un artista di casa nei pressi dell’Origine e del Mito. Nel disegno Un giardino per Orfeo (1926) una stella campeggia in alto, mentre più in basso si alternano nebbie perenni e foreste d’alta quota. Al centro della composizione si apre l’accesso al tempio: l’immagine custodisce dunque un segreto. L’apparente elementarità dei procedimenti fa il verso all’arte dei tappeti: le figure che intravediamo nascono dall’intreccio di trama e ordito, attraverso la ripetizione direzionalmente variata di semplici elementi lineari. Una spoglia severità neodorica si intreccia alla rievocazione dei “primordi” della civiltà europea e rilancia il proposito contemporaneo di ritorno a una grandezza preclassica.