“dimestici”Amici

Una relazione particolare la loro, quasi uno scambio di esistenze a distanza, visto che Lorenzo, dal 1513 al 1525, soggiorna e lavora nelle terre bergamasche, mentre Jacopo costruisce la sua carriera artistica a Venezia, dal 1510 fino all’anno della sua morte prematura, avvenuta nel 1528, all’età di quarantotto anni. Pur vivendo nella capitale della Serenissima, Jacopo tiene contatti con la sua terra d’origine, dipingendo pale d’altare per le chiese delle valli orobiche, recandosi ogni tanto a Serina per trovare i suoi parenti e per appuntarsi le atmosfere montane da inserire negli sfondi dei suoi quadri arcadici. Nei documenti è rimasta traccia di solo uno dei suoi viaggi nel paese natale: nel maggio e giugno del 1524 si trova a Serina per questioni testamentarie, a causa della morte del fratello Bartolomeo. Lotto invece decide di tornare a Venezia nel dicembre del 1525, sentendosi maturo artisticamente per conquistare un posto d’onore nella sua città natale. Ma questo non avverrà, inducendo l’irrequieto e deluso Lorenzo a cercare fortuna, dal 1532, di nuovo a Treviso e nelle Marche.

Ha testimoniato in pittura anche messaggi “protofemministi” attraverso ritratti di emancipate cortigiane colte, che si riunivano nelle cerchie neoplatoniche femminili e nei ginecei legati alle dee Diana e Flora⁽⁴⁾. Esemplari sono la Ninfa in un paesaggio (1518-1520), la Giovane bionda, detta Flora (1522-1524) e il Bagno di Diana e delle sue ninfe (o Ninfe al bagno) (1519-1520). Sulla scia di voler rappresentare il tipo di dea madre-vergine o di incarnazione dello spirito femminino, Palma eccelle nella produzione di ritratti muliebri dalle scollature generose, opere di carattere privato e mondano, di nudi a figura intera, principalmente di ninfe o personaggi della mitologia greco-romana ambientati in paesaggi arcadici. A Venezia, però, Palma si specializza principalmente su un genere pittorico che declina tre tipi di soggetti: sacre conversazioni, pale d’altare e ritratti. In ogni categoria sviluppa parallelamente il modo di trattare la forma e la composizione, riuscendo a creare un suo «stile profondamente personale che non può essere confuso con quello di qualunque altro pittore noto»⁽⁵⁾. Oltre che dalla inconfondibile tipologia dei suoi modelli femminili, la riconoscibilità del suo stile è un risultato che deriva dal paziente lavoro sul colore, dalla sapiente imitazione della natura, dall’atmosfera ideale in cui inserisce i suoi soggetti, con il loro portato psicologico e allegorico. Secondo Vasari, Palma «fu molto più nei colori unito, sfumato, e paziente, che gagliardo nel disegno, e quelli maneggiò con grazia e pulitezza grandissima, come si vede in Vinegia in molti quadri e ritratti che fece a diversi gentiluomini»⁽⁶⁾. In realtà la questione è più articolata: Palma prende le mosse dal “classicismo cromatico” di Bellini e dalla pittura atmosferica di Giorgione, guarda attentamente come Tiziano conferisce nuova vitalità all’accordo luminoso del tono veneto e come fonde armonicamente umanità e natura, inserisce le novità raffaellite e michelangiolesche viste di seconda mano - rilevando da un contesto provinciale i grandi mutamenti dell’arte italiana espressi nella Scuola di Atene e nella volta della Cappella sistina -, sbircia dalla breccia aperta nell’universo classicista dall’inquieto vagabondo Lotto, sta come un bilingue tra conformismo e sperimentazione. Inoltre osserva da lontano l’insorgenza anticlassica proveniente dalla cultura d’oltralpe e vede scorrergli accanto il fallimento dei sogni universalistici quattrocenteschi e le fiammate contestatrici attizzate dai giovani manieristi dell’Italia del Nord.

Adamo ed Eva (1520-1522 circa) di Braunschweig ci mostra come Palma sovrapponga le origini figurative ellenistiche tratte da un’incisione di Dürer e l’atmosfera da scultura classica ripresa dai progenitori scolpiti da Tullio Lombardo attorno al 1490 per la tomba di Andrea Vendramin nella chiesa veneziana di Santa Maria dei Servi (attualmente nella basilica dei Santi Giovanni e Paolo). Nella decade di apprendistato e di affinamento stilistico, ovvero dal 1510 al 1520, Palma sviluppa sempre più una narrazione dinamica nelle Sacre conversazioni e nelle pale d’altare, soprattutto quando inserisce nelle sue opere, pervase dalle atmosfere dei maestri veneti, le innovazioni figurative dell’Italia centrale. In una mescolanza dei tipi di Tiziano, Raffaello e Michelangelo - a volte le citazioni sono addirittura quasi letterali - il risultato è originale, dinamico, e brilla della pienezza e della vivacità coloristica alto rinascimentale. Un esempio eloquente è la figura di Cristo infante, nella Sacra conversazione della Pinacoteca Carrara di Bergamo, descritta come quel putto che compare in primo piano nella Galatea di Raffaello nella villa Farnesina a Roma: col suo movimento unisce le figure dei santi e della Madonna in una nuova maniera, che riesce a superare in efficacia i prototipi belliniani. 

E infine ritorniamo di nuovo all’amicizia fra Palma e Lotto evidenziata da Vasari. C’è una parentela iconografica tra I santi Marco, Giorgio e Nicola liberano Venezia dai demoni, detta Burrasca infernale (1527-1528 circa) e la tarsia Giona (il cartone è stato ideato da Lotto nel 1525 e tradotto dall’ebanista Giovan Francesco Capoferri entro il 1527) del coro della basilica di Santa Maria Maggiore in Bergamo⁽⁹⁾. Compare un analogo veliero nel mare in tempesta, ripreso dall’identico punto di vista, con la stessa inclinazione verso destra, con la vela gonfiata dal vento. È simile anche il contrasto tra il mare calmo sullo sfondo soleggiato a sinistra e l’atmosfera oscurata nella parte destra in burrasca. Dal 1525 Lotto abita a Venezia e molto probabilmente mostra i suoi cartoni a Palma, acconsentendo che l’amico utilizzi la sua “invenzione” come modello per dipingere la Burrasca infernale, enorme per dimensioni, erroneamente attribuita a Giorgione per l’originalità della composizione, e ultimata da Paris Bordon. È proprio Vasari, nelle Vite del 1568, a rilevare sia la giusta attribuzione sia l’importanza della Burrasca di Palma, considerata una notevole conquista formale nell’ambito della pittura narrativa veneziana. E dal 1525 Jacopo guarda anche la maniera di realizzare ritratti secondo lo sguardo di Lorenzo, con una sonda psicologica e sottilmente allusiva, come nel Ritratto d’uomo coi guanti (1517-1518 circa) dell’Ermitage, o con rimandi esoterici come nel Ritratto di donna, detta La schiava (1525-1528 circa), dove il soggetto fa il gesto delle corna verso il basso. Una corresponsione d’intenti è testimoniata anche dal simile scatto della testa verso lo spettatore, come se il personaggio ritratto si fosse accorto dell’arrivo di un fruitore, visibile nella Giovane donna di spalle, realizzata da Palma tra il 1520 e il 1525, e nel Ritratto di giovane con libro del Castello sforzesco, dipinto da Lotto attorno al 1525- 1526. Palma aveva già realizzato attorno al 1516 il suo presunto Autoritratto, mostrandosi al riguardante con il volgere del capo. Un omaggio dichiarato di Lorenzo a Jacopo, probabilmente realizzato dopo la morte dell’artista bergamasco avvenuta il 30 luglio del 1528, è la Madonna col Bambino tra i santi Caterina d’Alessandria e Tommaso, ora al Kunsthistorisches Museum di Vienna. Pur rifacendosi alle Sacre conversazioni di Palma, l’opera presenta figure più dinamiche e inquiete, che formano un misterioso insieme di linee diagonali immaginarie, con guizzi luminosi improvvisi tipici del pittore veneziano, che provengono contemporaneamente da fonti diverse e vanno a creare un sottile corto circuito entro quell’apparente placido sentimento elegiaco. Un omaggio soprattutto al linguaggio silente e “telepatico” dei santi, per cercare di rendere visibile l’energia invisibile del pensiero che scorre tra le anime. E quella di Jacopo se n’era appena andata da un’altra parte.