FRA COMMITTENZE
IMPORTANTI
E RITRATTI D’IGNOTI

Passarono circa quattro anni fra questo primo occasionale ritratto e la prima committenza del genere, degna di questo nome.

mi riferisco al Ritratto di giovane con la mela degli Uffizi. In realtà, l’opera appartiene al consistente gruppo di opere del Sanzio di cui s’ignora il nome del personaggio ritratto. Tuttavia, la ricostruzione della storia della piccola tavola, giunta nelle collezioni fiorentine nel 1631 con la dote di Vittoria della Rovere che sposò Ferdinando II de’ Medici granduca di Toscana, costituisce una buona traccia per una possibile identificazione. È allora probabile che si tratti di un ritratto giovanile di Francesco Maria della Rovere che, nel 1504, fu scelto come erede del ducato di Urbino, privato dalla sorte della linea maschile dei Montefeltro.

All’evento allude, forse, la presenza della mela limoncella che tiene in mano e che, si può intuire, rimanda al simbolico pomo d’oro delle Esperidi come simbolo della raggiunta condizione ducale. Le ricerche di Georg Gronau hanno recuperato, già nel 1925, i documenti che comprovano la provenienza dell’opera dal Palazzo ducale di Urbino, insieme ad altre due tavole di cui si parlerà più avanti. Lo studioso si misura anche con proficui confronti di tipo fisionomico.

Se a tutto questo si aggiunge l’accostamento con il Ritratto di Francesco Maria della Rovere di Tiziano, pure conservato agli Uffizi, giunto nelle collezioni fiorentine con la medesima dote dell’altro, un’identificazione plausibile, tenendo conto pure delle differenze d’età, può essere quella appena proposta⁽⁸⁾. Allo stesso torno di tempo e alla medesima quadreria di provenienza, confluita nella collezione degli Uffizi, appartengono altre due opere, come i ritratti dell’allora duca di Urbino Guidobaldo di Montefeltro e di sua moglie Elisabetta Gonzaga.

Il primo, nonostante la scelta, che potremmo definire “arcaica” della veduta frontale del personaggio (comune anche all’altro ritratto), può essere considerato un capolavoro di equilibrio compositivo. Il terzo duca di Urbino in età matura si presenta con una berretta nera dalle ampie falde in capo che completa l’abbigliamento, costituito da una camicia - pure nera - su cui è indossata una voluminosa casacca dello stesso colore, ornata al rovescio da un tessuto ricamato e impunturato in argento con motivi geometrici o floreali che rimandano all’araldica del ducato. L’altro è il Ritratto di Elisabetta Gonzaga duchessa di Urbino che condivide con le due opere prima ricordate le medesime storia e vicissitudini e fu attribuito a Raffaello in età moderna, solo nel 1905, da Louis Durand-Gréville. L’effigie della duchessa è il pendant del ricordato Ritratto di Guidobaldo, suo marito, e segue quei parametri compositivi che sono legati alla cultura tardo-quattrocentesca, forse per porsi come il contraltare dei celeberrimi ritratti di Piero della Francesca con Federico da Montefeltro e sua moglie Battista Sforza, di cui ribalta il punto di vista, dal profilo al prospetto, pur mantenendo il rapporto della figura con il paesaggio.

Non tutti gli studiosi concordano con l’attribuzione delle due opere a Raffaello, a cominciare dalla Ferino Pagden che non inserisce nel suo catalogo il Ritratto di Guidobaldo e considera quello di Elisabetta Gonzaga opera di Giovanni Santi⁽⁹⁾.

Tiziano, Ritratto di Francesco Maria della Rovere (1536-1538); Firenze, Gallerie degli Uffizi.

Raffinata ed elegante, la duchessa si presenta con un abito nero dagli intarsi dorati, colori araldici dei Montefeltro, indossati, come si è visto, anche da Guidobaldo. L’elemento di maggiore attrazione del ritratto è senza dubbio l’insolito monile che orna la fronte della nobildonna. Per molto tempo non si è stati in grado di stabilire se si trattasse di un’invenzione dell’artista oppure di un oggetto realmente esistito, fino a quando Mauro Lucco, nel 2008, non lo ha confrontato con uno splendido scorpione in vetro nero, dall’identica forma (incluso il pallino al termine della coda), conservato a Vienna presso il Kunsthistorisches Museum⁽¹⁰⁾. Non è del tutto chiaro il significato del singolare ornamento che ha un valore apotropaico. Scartata l’ipotesi zodiacale (perché, essendo nata a febbraio, Elisabetta non era dello Scorpione, ma dell’Acquario), rimane quella dell’impresa emblematica, adottata pure dal nobile cugino della duchessa Luigi Rodomonte Gonzaga. In questo caso, va ricordato che ad accompagnare l’immagine dell’animale è il motto latino: «Qui vivens laedit morte medetur», con chiaro riferimento alle proprietà terapeutiche dell’insetto che “da vivo è nocivo, ma da morto cura”, grazie agli estratti che si possono ricavare dal suo veleno. Non era ingrediente di poco conto, nell’antica farmacopea, l’olio di scorpione o l’uso dell’animale stesso essiccato⁽¹¹⁾.

Si trattava, dunque, di una forma di protezione apotropaica contro i veleni che fa il paio con altre abitudini simili, come quella di far indossare ai bambini un rametto di corallo per proteggerli dai fulmini. Da taluni studiosi, il Ritratto di Guidobaldo viene avvicinato a quello denominato Ritratto virile del Liechtenstein, conservato nell’omonimo museo viennese. L’identificazione con il duca di Urbino si basa sulla scritta presente sulla faccia posteriore della tavola, ma non tutti gli studiosi sono concordi, giacché le due fisionomie sono piuttosto distanti e, d’altra parte, risulta controversa pure l’attribuzione al Sanzio, nonostante l’opera esprima una notevole forza. In tempi recenti è stato esposto nella mostra romana della Galleria Borghese dedicata al passaggio strategico del Sanzio da Firenze a Roma⁽¹²⁾. Sicuramente, però, la prova più importante sostenuta dal giovane Raffaello ritrattista del periodo fiorentino è stata quella che riguarda i due capolavori con i coniugi Doni, ricordati da Vasari. Il critico aretino vide personalmente le tavole presso il figlio di Agnolo Doni, nel palazzo che tutt’oggi si erge fra via de’ Magliabechi e corso de’ Tintori.

Le opere furono eseguite in pendant, a formare un dittico unite da una “incorniciatura a sportello” che permetteva di ammirare le scene raffigurate sui rispettivi versi. Il modello era quello dei dittici nobiliari, primo fra tutti quello - già ricordato - di Battista Sforza e di Federico da Montefeltro che Raffaello conosceva assai bene.

(8) G. Gronau, R. Galleria Pitti-Num. 44, Raffaello, Ritratto di Francesco Maria della Rovere, in “Rivista d’Arte”, VIII, 1912, pp. 52-53. Più di recente: M. Borghin, Scheda X.I, in Raffaello 1520-1483, catalogo della mostra (Roma, Scuderie del Quirinale, 5 marzo - 2 giugno 2020, prorogata per Covid al 30 agosto), a cura di M. Faietti e M. Lafranconi, Milano 2020, p. 456.

(9) Per il Ritratto di Elisabetta Gonzaga: S. Ferino Pagden, M. A. Zancan, Raffaello. Catalogo completo, Firenze 1989, pp. 146-147; si veda pure: G. Gronau, I ritratti di Guidobaldo da Montefeltro e di Elisabetta Gonzaga in Firenze, in “Bollettino d’Arte”, IV, 1924-1925, pp. 443-459.

(10) M. Lucco, Pendente a forma di scorpione, in Il Cammeo Gonzaga. Arti preziose alla corte di Mantova, catalogo della mostra (Mantova, Fruttiere di palazzo Te, 12 ottobre 2008 - 11 gennaio 2009), a cura di O. Casazza, Milano 2008, p. 258.

(11) Tra scienza e magia, a cura di F. Cardini, in Una farmacia preindustriale in Valdelsa. La Spezieria e lo spedale di Santa Fina nella città di San Gimignano. Secc. XIV-XVIII, catalogo della mostra (San Gimignano, Musei civici, giugno-settembre 1981), a cura di G. Vannini, Firenze 1981, p. 165.

(12) S. Ferino Pagden, Scheda 9, in Raffaello da Firenze a Roma, catalogo della mostra (Roma, Galleria Borghese, 19 maggio - 27 agosto 2006), a cura di A. Coliva, Milano 2006, pp. 120-123.

Una scelta che serviva a nobilitare la condizione sociale del committente, ricco mercante di stoffe, che si era accasato con l’aristocratica Maddalena Strozzi. Le analisi radiografiche hanno rivelato come, in un primo tempo, per il ritratto della nobildonna, Raffaello pensasse a un ambiente chiuso con una finestra su un paesaggio esterno, come per il Ritratto di Guidobaldo. Successivamente, forse con la mente all’opera di Piero della Francesca e al proprio Ritratto di Elisabetta Gonzaga, optò per uno sfondo paesaggistico che fu utilizzato per il ritratto di Agnolo che, così, si pone per secondo. Lo spunto quattrocentesco è ampiamente superato dal giovane artista che tiene conto delle novità leonardesche e del modello del ritratto di Monna Lisa in particolare. Lo dimostrano le mani incrociate di Maddalena e anche quelle del marito che, come la consorte, si dispone nello spazio pittorico obliquamente. Agnolo si appoggia a una balaustra, mentre Maddalena al bracciolo di una sedia. Un’attenzione particolare va rivolta al ricco monile che Maddalena sfoggia.

Si tratta di un gioiello concepito per sottolineare la purezza della sposa. La scelta delle pietre, ossia il rubino, lo zaffiro e lo smeraldo, vanno proprio in questa direzione, come del resto la perla scaramazza e il rilievo con l’unicorno che conclude in alto il gioiello e ingloba nel proprio corpo lo smeraldo⁽¹³⁾. Tutto ruota intorno al gioioso evento matrimoniale che si celebrò verso la fine del 1504 e che si riflette anche nella scelta dei soggetti tratti dalle Metamorfosi di Ovidio, dipinti da un non meglio identificato Maestro di Serumido sul retro dei due ritratti: il Diluvio degli dèi, sul verso del ritratto di Agnolo, e la conseguente rinascita dell’umanità grazie all’episodio di Deucalione e Pirra, dietro quello di Maddalena⁽¹⁴⁾. Per questo, la presenza del racconto mitologico sul verso finisce per identificare Agnolo e Maddalena come una coppia che potrà essere prolifica come quella cantata da Ovidio, col favore degli dèi.

Ritratto virile del Liechtenstein (1503-1504); Vienna, Liechtenstein Museum.

Ritratto di Agnolo Doni (entro il 1506); Firenze, Gallerie degli Uffizi.

Ritratto di Maddalena Strozzi Doni (entro il 1506); Firenze, Gallerie degli Uffizi.

Maestro di Serumido, Deucalione e Pirra (1504-1507), verso del Ritratto di Maddalena Strozzi Doni; Firenze, Gallerie degli Uffizi.

Maestro di Serumido, Diluvio degli dèi (1504-1507), verso del Ritratto di Agnolo Doni; Firenze, Gallerie degli Uffizi.

(13) S. Padovani, Il lato nascosto dei ritratti di Agnolo e Maddalena Doni di Raffaello: il restauro delle Storie del Diluvio del Maestro di Serumido, pieghevole della mostra (Firenze, palazzo Pitti, Galleria palatina, 25 maggio - 31 ottobre 2004), Firenze 2004. Sul simbolismo e l’iconografia dell’unicorno: M. Bussagli, Il mito dell’unicorno. Creature fantastiche, Cinisello Balsamo (Milano) 1996.

(14) Sui ritratti dei coniugi Doni: J. Meyer Zur Capellen, op. cit., I, pp. 296-297.

Raffaello era entrato nel giro delle committenze importanti, di richiamo. Probabilmente, anche per questo, il giovane urbinate pensò di gratificarsi con un Autoritratto da collocarsi in questo torno di tempo, piuttosto che a ridosso dell’affresco della Scuola d’Atene come pensa Frommel il quale, però, non può fare a meno di notare la vicinanza dell’abbigliamento di Raffaello, al di là del colore delle maniche, con quello di Agnolo Doni. Tutti e due, infatti, indossano il corpetto nero e la candida camicia bianca che sporge dallo scollo⁽¹⁵⁾.

Tuttavia, non tutti i personaggi ritratti da Raffaello, si è visto, sono facili da identificare e, anzi, alcune volte non si è neppure in grado di comprendere se si tratti davvero di questo genere pittorico. Potrebbe, infatti, essere soltanto un’allegoria della castità la splendente Dama con l’unicorno conservata nella Galleria Borghese a Roma. Serve, perciò, ricordare un documento anonimo del 1854 che identificava la presunta santa Caterina con il ritratto di Maddalena Doni. Fino al restauro del 1935, infatti, l’opera si presentava come una santa Caterina d’Alessandria, la cui ruota dentata aveva coperto il bellissimo liocorno emerso dopo l’intervento di quell’anno⁽¹⁶⁾.

Autoritratto (1506 circa); Firenze, Gallerie degli Uffizi.

Dama con l’unicorno (1504-1505); Roma, Galleria Borghese.

La gravida (1505-1506); Firenze, palazzo Pitti, Galleria palatina.

Leonardo da Vinci, La Gioconda (1503-1504); Parigi, Musée du Louvre.

L’ipotetica identificazione è stata ripresa in un recente studio di Anna Coliva sulla base di puntuali riscontri fisionomici con la Maddalena Strozzi Doni che il Sanzio avrebbe dipinto un paio d’anni più tardi sulla tavola degli Uffizi. Il quadro della Galleria Borghese sarebbe, allora, un ritratto della futura moglie di Agnolo Doni, qui ancora nubile. Certo, si tratta di un’idealizzazione e di un’esaltazione degli aspetti giovanili della donna, mutando in biondo i capelli, gli occhi in azzurro ed eliminando la presenza della fossetta mentoniera presente, invece, nel ritratto fiorentino. A fronte di queste forzature, non si può negare la congruenza con l’ovale del viso, con la morfologia della bocca e del naso che sono, tuttavia, meno grevi di quanto non siano nella donna matura. Gioca poi a favore di quest’identificazione la residenza della famiglia Strozzi nel quartiere di Santa Maria Novella a Firenze, noto come gonfalone dell’Unicorno. Infatti, come si è visto, questo animale mitologico ritorna nel gioiello esibito da Maddalena ormai sposa Doni nella tavola degli Uffizi che, così, al di là del generico rimando alla castità, avrebbe anche un valore di tipo toponomastico⁽¹⁷⁾.

(15) Ch. L. Frommel, Scheda 28, in Il Rinascimento a Roma. Nel segno di Michelangelo e Raffaello, catalogo della mostra (Roma, Fondazione Roma, palazzo Sciarra, 22 ottobre 2011 - 12 febbraio 2012), a cura di M. G. Bernardini e M. Bussagli, Milano 2011, p. 276.

(16) S. Ferino Pagden, M. A. Zancan, op. cit., pp. 44-45.

(17) A. Coliva, Raffaello da Firenze a Roma, in Raffaello da Firenze a Roma, catalogo della mostra, cit., pp. 40-47.

Le incertezze sulle identità delle donne ritratte da Raffaello non si fermano qui. È il caso della cosiddetta Gravida che è rientrata nel catalogo dell’artista urbinate soltanto nella prima metà del XIX secolo e che, a tutt’oggi, non trova una plausibile identità che ha oscillato, finora, fra una dama di casa Bufalini a Città di Castello e un ipotetico ritratto di Emilia Pia da Montefeltro. In quest’ultimo caso, il confronto si basa su un ritratto della nobildonna urbinate attribuito a Raffaello, oggi nel Baltimore Museum di Baltimora. Quel che è certo è che il taglio del ritratto esalta la monumentalità della figura, la cui posa anticipa quella della Muta, con la mano destra in primo piano che, pure in questo caso, stringe un fazzoletto o un guanto, a filo del margine della tavola.

Anche questa è una declinazione sul tema delle mani della Gioconda e la recente proposta d’identificazione della donna con una figura di spicco della famiglia Taddei di Firenze potrebbe riportare l’opera all’epoca del soggiorno del Sanzio in quella città⁽¹⁸⁾. Un altro personaggio difficile da identificare è quello raffigurato nel Ritratto di cardinale, conservato nel Museo del Prado, a Madrid. Le varie ipotesi che si sono rincorse fin qui si sono indirizzate verso la figura di sua eminenza Francesco Alidosi, la cui esistenza finì nel sangue per mano del duca di Urbino in persona che lo uccise con un fendente chiamandolo traditore.

La fisionomia certa del porporato, documentata dalla medaglia per la nomina, nel 1508, a legato di Bologna di papa Giulio II, oggi conservata presso il museo del Bargello a Firenze, però, non sembra confermare l’ipotesi, a fronte del volto grassoccio del cardinale. Mi pare, però, che sia fin qui sfuggito il confronto con l’effigie di Matthäus Schiner, vescovo di Sion, la cui diplomazia e acutezza fruttò a Giulio II un’alleanza con la Confederazione elvetica che dischiuse al prelato la via alla porpora.

La fisionomia ossuta, il naso pronunciato e aquilino, le ampie sopracciglia lasciano poco spazio all’incertezza, nonostante le varie soluzioni stilistiche che caratterizzarono i suoi ritratti a stampa oppure dipinti. La datazione, più o meno condivisa da tutti gli studiosi verso il 1510, ne fa una delle prime opere della stagione della ritrattistica romana del Raffaello maturo. Una collocazione che, alla luce della nuova identificazione, può essere precisata ulteriormente fra il 13 marzo 1511, quando Schiner ricevette il cappello cardinalizio, e il 20 settembre dello stesso anno, allorché ottenne la titolatura della chiesa di Santa Pudenziana⁽¹⁹⁾.

Ritratto del cardinale Schiner (1530 circa).

Ritratto di Tommaso Inghirami (1510 circa); Firenze, palazzo Pitti, Galleria palatina.

In origine, il ritratto di Tommaso Inghirami aveva sullo sfondo un tendaggio verde come nella tavola londinese con papa Giulio II. La figura dell’umanista, formatosi nell’ambito della cerchia di Pomponio Leto cui succedette nell’insegnamento universitario, rappresenta bene l’ideale dell’epoca, dedito all’armonizzazione della cultura classica con il credo cristiano. Nato a Volterra nel 1470, fu nominato prefetto della Biblioteca vaticana a quarant’anni, quando Raffaello realizzò questo ritratto che ha un’altra versione nella tavola di Boston (Isabella Stewart Gardner Museum), pure considerata autografa.

(18) G. Russo, Raffaello, Ritratto di donna (la Muta), in Raffaello e gli amici di Urbino, catalogo della mostra (Urbino, 8 ottobre 2019 - 19 gennaio 2020), a cura di B. Agosti, S. Ginzburg, P. Aufreiter, Roma 2019, pp. 134- 135. Per l’altro ritratto non identificato: A. Morandotti, Raffaello, Ritratto di donna (la Gravida), ivi, pp. 136-137.

(19) Per l’identificazione con il cardinal Alidosi: S. Ferino Pagden, M. A. Zancan, op. cit., p. 89. Della stessa opinione è Jürg Meyer zur Capellen (The Paintings. The Roman Portraits. 1508-1520, Ladshut 2008, III, pp. 85-89). Christoph Frommel identifica il cardinale con il senese Alfonso Petrucci, ma i confronti con gli affreschi della Stanza della Segnatura non sono per nulla convincenti. Un’incisione probante per identificare il ritratto del Sanzio col cardinale Matthäus Schiner è nella collezione della Bibliothèque Publique et Universitaire de Neuchâtel. Sulla figura del cardinale svizzero: L. Cardella, Memorie storiche de’ cardinali della Santa Romana Chiesa, Roma 1793, III, pp. 346-349. Si veda pure: A. K. Bruce, Matthäus, Cardinal Schiner. Statesman, Soldier and Humanist, Londra [s.n.] 1952. Per ulteriori indicazioni: http://cardinals.fiu.edu/bios1511.htm.

Una stagione ricca, quella romana, per Raffaello, che annovera capolavori noti come il Ritratto di Tommaso Inghirami, detto Fedra per via delle sue passioni teatrali. Bisogna, infatti, ricordare che non di rado l’umanista si sperimentava come attore in recite amatoriali con amici di altrettanto spessore culturale, fra cui Giovanni Sulpizio da Veroli, in veste di regista.

Non è improbabile che la tavola sia stata dipinta per celebrare la nomina del grande umanista a prefetto della Biblioteca apostolica vaticana che resse dal 17 luglio 1510 fino al 5 settembre 1516, quando passò a miglior vita. Così, il ritratto del letterato assumeva il significato di una celebrazione del personaggio come custode del più grande patrimonio di arte e teologia in possesso della Chiesa, in un connubio di cultura classica e cristiana che era l’assunto intellettuale del pontefice. Per questo, la postura scelta dal maestro per il ritratto di “Fedra” serviva sì a mascherare il difetto fisico dello strabismo, ma, come alcuni studiosi hanno sottolineato, fra cui chi scrive, si collegava a quei modelli, accreditati fin dall’epoca medievale, che ritraevano gli evangelisti miniati sui codici, intenti a guardare verso l’alto in attesa di ricevere l’illuminazione. Il riferimento più diretto, però, è il Virgilio (o Stazio) affrescato da Luca Signorelli nella cappella di San Brizio del duomo Orvieto⁽²⁰⁾.

La dimostrazione che Raffaello fosse ormai entrato nelle grazie dell’empireo della curia romana sta nella realizzazione del Ritratto di Giulio II, conservato alla National Gallery di Londra, sicuramente quello autografo rispetto alle varie copie circolanti, fra le quali piace ricordare quella di palazzo Corsini a Roma⁽²¹⁾.

Scriveva Vasari, restituendo con freschezza la realtà di quel momento: «Et egli [Raffaello], che nome grandissimo aveva acquistato, ritrasse in questo tempo papa Giulio in un quadro a olio, tanto vivo e verace, che faceva temere il ritratto a vederlo, come se proprio egli fosse vivo, la quale opera è oggi in Santa Maria del Popolo»⁽²²⁾. Questa frase finale - «come se proprio egli fosse vivo» -, al di là del tributo alla capacità del Raffaello ritrattista, potrebbe, però, riferirsi a una conclusione della tavola da porsi dopo la scomparsa del pontefice. Un fatto che ci spiegherebbe bene la collocazione dell’opera nella chiesa romana, un po’ mausoleo della famiglia Della Rovere⁽²³⁾. Per questo, la datazione da tutti condivisa è fra il 1512 e il 1513, ossia fra la conclusione dei lavori della Stanza della Segnatura e la morte del papa.

Il ritratto di Giuliano della Rovere, salito al soglio pontificio con il nome di Giulio II, mostra il pontefice con la barba che si fece crescere all’indomani del concilio di Pisa del 1511, quando un gruppo di cardinali filofrancesi contestò l’autorità papale. La tavola di Londra ha anche una versione autografa su tela oggi agli Uffizi, per molto tempo considerata l’originale. Studi approfonditi hanno chiarito che fu invece la tavola londinese a essere stata realizzata per prima, con lo scopo di essere esposta nella chiesa di Santa Maria del Popolo a Roma insieme alla Madonna di Loreto pure di Raffaello, oggi conservata al Musée Condé di Chantilly.

Ritratto di Giulio II (1512-1513); Londra, National Gallery.

(20) Alla derivazione dall’iconografia degli evangelisti aveva pensato già Pierluigi De Vecchi (op. cit., p. 232), mentre si veda, per l’accostamento a Signorelli: L. De Rin Bettina, Scheda IX. 20, in Raffaello 1520-1483, catalogo della mostra, cit., p. 418.

(21) Ch. L. Frommel, Scheda 31, in Il Rinascimento a Roma, catalogo della mostra, cit., p. 277.

(22) G. Vasari, Le vite dei più eccellenti pittori, scultori e architetti, a cura di M. Marini, Roma 1991, p. 626.

(23) Sul Ritratto di Giulio II: J. Meyer Zur Capellen, The Paintings. The Roman Portraits. 1508-1520, cit., III, pp. 100-108. Il capolavoro di Londra è stato esposto a Roma nella mostra per il cinquecentenario della morte del grande pittore. In proposito: V. Farinella, Scheda IX. 1, in Raffaello 1520-1483, catalogo della mostra, cit., p. 412.

RAFFAELLO. I RITRATTI

Marco Bussagli
Pittore e architetto, fu uno dei più famosi artisti del suo tempo, mitizzato già in vita, oggi ritenuto tra i massimi artefici del Rinascimento. In questo dossier affrontiamo la sua attività di ritrattista, genere nel quale eccelleva e che contribuì fortemente al suo successo. Potenza, monumentalità, eleganza, aderenza alla fisionomia del soggetto erano le caratteristiche che contraddistinguevano i ritratti di Raffaello da quelli di altri artisti del suo tempo, quasi una garanzia di “eternità”.