Letture iconologiche
Donna e sogno da Füssli al surrealismo

L'INGANNO
E IL DESIDERIO

Fin dall’antichità mito e attività onirica appaiono strettamente legati.
La dimensione erronea, ingannevole del sogno, fatta di potenza e leggerezza, si lega nell’arte moderna alla figura femminile, in particolare nell’opera di Füssli, Delvaux e Man Ray.

Rossana Mugellesi e Stefania Landucci

Nei sogni cominciano le responsabilità, così recita il titolo di un racconto dell’americano Delmore Schwartz(1), frase vagamente enigmatica e al contempo profondamente vera: non è forse nei sogni che cominciano a manifestarsi impulsi e desideri tanto impalpabili quanto così incisivi da guidare le nostre azioni, con conseguenze talvolta drammatiche(2)? Sono gli antichi a insegnarci che, quando si sogna, bisognerebbe essere perfino più responsabili che non nella veglia perché, come dice Eschilo(3), «quando dorme, la mente scintilla di mille occhi, mentre di giorno gli uomini sono di vista corta». 

I greci elaborarono una cultura del sogno molto raffinata; l’idea di una sua doppia natura potrebbe essere richiamata dalla famosa allegoria omerica delle “porte” dei sogni(4): «Davvero sono sfuggenti e ingannevoli i sogni», dice Penelope allo sposo Ulisse, ancora celato sotto le vesti di un mendicante, «e non tutti si avverano per gli uomini. Due sono le porte degli esili sogni: una è fatta di corno, l’altra d’avorio. Quelli che arrivano passando attraverso l’avorio intarsiato sono ingannevoli, portano un vano messaggio. Quelli che invece giungono passando attraverso il lucido corno dicono il vero quando un uomo li vede». 

Per Socrate, Platone e altri autori classici parlare di sogni equivaleva a parlare dell’anima stessa, della quale il sogno, appunto, diventa una sorta di specchio visibile, lo strumento che consente di percepirne i moti più segreti: non esistono sogni veri o falsi ma sogni tutti veri che danno via via voce all’anima sapiente o a quella irrazionale(5). Forse nella Repubblica di Platone troviamo un’anticipazione di Freud, che non solo definì il sogno come un fenomeno egocentrico che riguarda il sognatore e la sua vita psichica attraverso un linguaggio creato dal sognatore stesso in forme misteriose, ma evidenziò lo stretto rapporto che lega il sogno al mito indicando il sogno come il mito di un individuo e i miti come il pensiero sognante di un popolo(6)

Ovidio, nelle Metamorfosi, è stato il primo a elaborare una vera teoria poetica del sogno(7): in una spelonca, in un luogo in cui domina una muta quiete e si ode solo il conciliante mormorio del fiume Lete (quello dell’oblio) vive il Sonno circondato dai suoi figli, «i Sogni vani, tanti quante sono le spighe del raccolto, quante le fronde del bosco, quanti i grani di rena della spiaggia», ognuno dei quali ha una forma diversa, capace di ingannare in modo diverso. 

Tra questi spicca la figura di Morfeo, “il cangiante” - dal greco “morphé”, forma -, dio poco rassicurante perché ingannatore.


Heinrich Füssli, L’incubo (1790-1791), Francoforte sul Meno, Goethe-Museum.

(1) D. Schwartz, Nei sogni cominciano le responsabilità (I ed. 1948), Vicenza 2013, p. 235.
(2) F. Dostoevskij, L’idiota: «Sorridiamo dell’irrealtà dei sogni e nello stesso tempo sentiamo che nell’intreccio di tutte quelle assurdità si racchiude un pensiero particolare, assai reale, che ormai fa parte della nostra vita presente. Un pensiero che esiste, e che è sempre esistito, nel nostro cuore. Sembra che il nostro sogno ci abbia trasmesso qualcosa di nuovo, di profetico, di atteso. L’impressione provata è forte, è gioiosa o tormentosa. Ma in che cosa consista di preciso, e che cosa ci abbia trasmesso, non si può né capirlo né ricordarlo».
(3) Eschilo, Eumenidi, vv. 104-105.
(4) Cfr. M. Bettini, Alle porte dei sogni, Palermo 2009, p. 36; Omero, Odissea, XIX, 560- 567; Virgilio, Eneide, VI, 893-896.
(5) Cfr. Platone, Repubblica, 571 cd.
(6) S. Freud, Il poeta e la fantasia, in Opere, vol. 5, Torino 1972, p. 382. 

(7) C. Segal, Ovidio e la poesia del mito. Saggi sulle Metamorfosi, Venezia 1991, pp. 9-10.

Con Delvaux la dimensione onirica
si alimenta di un’atmosfera ormai
surrealista


La forza espressiva ovidiana ci richiama un altro aspetto importante della concezione dei sogni nel mondo classico, ovvero il fatto che rappresenti un’esperienza visiva: gli antichi non “facevano” un sogno, ma lo “vedevano”, proprio come uno spettacolo e, dunque, lo si raccontava come si racconterebbe un evento reale. 

Johann Heinrich Füssli (1741-1825), profondo conoscitore e ammiratore del mondo classico, era particolarmente sensibile alla dimensione onirica(8)

Füssli, che traduceva all’impronta il greco e il latino e spesso accompagnava i suoi disegni ispirati a Omero con la citazione del passo relativo come didascalia, si compiaceva di considerare la pittura come poesia muta. Su questa base dovette restare affascinato e condizionato dalla tragicità dei personaggi teatrali greci che, coinvolti nella dimensione onirica dei loro incubi, tanto hanno ispirato il mondo dell’arte. Si pensi, per esempio, al passo dell’Agamennone di Eschilo in cui «il tormento, memore del male, gocciola nella notte al posto del sonno, e anche a chi non vuole la sapienza si accosta. Solo impara chi soffre: questa è la grazia imperiosa degli dèi seduti sul sacro seggio»(9), passo da cui si evince come in questi individui terribili e tormentati, che portano dentro di sé il proprio destino e le proprie scelte, il rimorso, l’odio e la vendetta determinino sogni angosciosi. Ed è ancora Eschilo che, nelle Eumenidi(10), esplica tutta la sua audacia visionaria arrivando a rappresentare il sogno di un’ombra e a riprodurre sulla scena, contemporaneamente, sogno e sognatore. 

Come nell’Incubo di Füssli (The Nightmare, in due versioni: 1783 e 1790-1791). In un’ambientazione intima ed elegante (anfora di cristallo, toilette, portaprofumi, specchio…), il pittore rappresenta sulla stessa tela la sognatrice e il suo sogno. Il quadro è una materializzazione delle zone d’ombra inesplorate della psiche umana: una giovane donna, una cavalla e una creatura sovrannaturale di forma ambigua. L’artista, volutamente, gioca sul doppio significato della parola “mare” che in inglese significa giumenta ma, secondo la tradizione popolare, anche creatura demoniaca: un’ambiguità polisemica che sembra qui illustrata nelle sue accezioni, quasi che il pittore abbia cercato di trasporre in termini visivi il significato della parola “nightmare”. Ma analizziamo le figure presenti nel quadro: l’incubo (dal latino “incubare”, giacere sopra, anche personificato), accovacciato, è in stato di veglia, agisce soltanto con il suo massiccio peso, il corpo peloso, le orecchie appuntite, la gobba, ha un sorriso di scherno; la cavalla, che si staglia nell’oscurità, spettrale, con le narici dilatate, è invece caratterizzata da un’espressione quasi parossistica, in cui l’eccesso di presenza sembra corrispondere all’evidente “assenza” della donna che dorme. Infine la donna, caratterizzata da un’assoluta incapacità di muoversi, di fuggire o di gridare e la cui posizione di testa braccia e mani ne rivela chiaramente l’essere senza difese contro il visitatore sovrannaturale. 

Alle donne che raffigura il pittore dona una sorta di eccesso di femminilità, e appunto esse «si allungano, si assottigliano, prendono la fuga danzando, oppure si abbandonano a uno smarrimento mortale. Il neomanierismo di Füssli […] sprezza ogni verosimiglianza a favore di un’eleganza impetuosa che si permette di deformare l’immagine umana per iscrivervi le intensità pulsionali che la attraversano: leggerezza, vigore, furore o desiderio»(11).


Paul Delvaux, Il sogno (1935).


Man Ray, All’ora dell’osservatorio. Gli innamorati (1931 circa), Gerusalemme, Israel Museum.

(8) J. H. Füssli, Aforismi sull’arte, Roma 2013, pp. 43-45.
(9) Eschilo, Agamennone, vv. 180-183.
(10) Id., Eumenidi, vv. 102-154.
(11) J. Starobinski, I tre furori. Tre testi esemplari della follia nella letteratura, nell’arte, nella religione, Milano 2006, p. 116.

Arriviamo ora al 1935: ancora la compresenza di sogno e sognatore, ancora una figura femminile (anzi due, ma forse in realtà una sola), ancora il mito, in Paul Delvaux e il suo Il sogno. Così scrive l’artista: «Sogno quando dipingo […]. Gli artisti conservano un’anima di bambini perché non sono sempre stati in contatto con la vita di tutti i giorni, sono rimasti fuori della realtà, nel loro mondo particolare»(12). Il dipinto è di grandi dimensioni e ha per soggetto due donne, nude: una con gli occhi chiusi, capelli neri e pelle rosata, distesa su un tessuto bianco in un paesaggio quasi deserto, sullo sfondo qualche roccia e un palazzo postrinascimentale; l’altra, sospesa a mezz’aria, pelle e capelli chiari, occhi aperti, è speculare alla prima. Immagine doppia, dunque, dove la dormiente sogna e la figura del sogno è, invece, sveglia, fuori dal tempo. Eppure, la donna che si innalza sembra voler interrogare l’altra, sembra l’unico elemento vivo in un mondo dove tutto è morto, ma… «Gli occhi spalancati possono vedere? Tutto è irrigidito nell’immobilità, inanimato, nell’attesa di un evento che non giunge, e l’opera spaventa e affascina nello stesso tempo. È abitata dalla poesia»(13). Con Delvaux la dimensione onirica si alimenta di un’atmosfera ormai surrealista e, pur celebrando l’eterno femminino, modula piani espressivi apparentemente illogici(14). Cortigiane, giovani fanciulle, dee o donne fatali e il loro carattere enigmatico e misterioso rappresentano senza dubbio il soggetto prediletto dell’artista, e la loro rappresentazione riflette i fantasmi del suo inconscio. Sospesa tra realtà e sogno, la donna di Delvaux appare impenetrabile, indifferente a chi e a cosa la circonda, immobile eppure in attesa, priva di azione o fornita, al più, di gesti appena accennati e quasi senza finalità, come se fosse una statua, un manichino, un automa da cui scaturisce un erotismo quasi raggelato. 

Enigmatica e misteriosa, la donna è al centro dell’Exposition internationale du Surréalisme (1938). 

La sezione intitolata Ville surréaliste (nota anche come Les plus belles rues de Paris) vede un corridoio con le pareti ornate di placche smaltate di blu con scritto in bianco il nome - reale o immaginario - di vie storiche della capitale popolate appunto di donne-manichino: in rue d’une Perle fa la sua comparsa il Portemanteau esthétique di Man Ray, un manichino che aveva in vita un piccolo nastro con la scritta «adieu foulard», mentre dagli occhi fino sulle spalle scendevano lacrime simili a gocce di vetro, l’acconciatura dei capelli presentava due pipe chiare da cui uscivano bolle e le gambe erano trattenute da una sorta di cilindro nero. 

E se il sogno veicola relazioni di verità, anche la fotografia di Man Ray «provoca, in coloro che la guardano e interpretano, sentimenti di inquietudine […], affioramenti di memorie e traumi rimossi dagli strati profondi della coscienza […]. Certo colpisce […] la frequenza con cui si mettono in scena alcuni dei fenomeni psichici legati all’inconscio: i problemi dell’allucinazione, del sogno, del desiderio erotico e delle sue distorsioni»(15)

Sono temi che ritornano nella raccolta Les mains libres (1936-1937), sessantasei disegni a china accompagnati dalle poesie di Paul Eluard: «In questi disegni le mie mani sognano», aveva detto Man Ray precisando anche l’origine di quei disegni. «Ho sempre accanto al letto un blocchetto per appunti con penna e inchiostro. Anche quando viaggio. Di sera, prima di addormentarmi se mi viene un’idea faccio immediatamente un disegno. E al mattino, quando mi sveglio, se ho fatto un sogno cerco di ricavarne immediatamente un abbozzo. Molti fra i disegni di Mains libres sono disegni di sogni»(16). Il percorso tracciato dall’artista americano appare analogo a quello indicato dal Libro dei sogni del regista Federico Fellini(17)

Anche Man Ray, come Füssli e Delvaux, affida alla figura femminile un ruolo potente e immaginifico, terribile e affascinante. Nella sua autobiografia l’artista scrive come alcune delle sue fotografie più significative in bianco e nero fossero proprio l’esaltazione di una parte del corpo o del volto femminili. Nel dipinto All’ora dell’osservatorio. Gli innamorati (1931 circa) le labbra rosse di Lee Miller, sua allieva, amante e musa, rappresentano una sorta di incubo, un’ossessione, «galleggiavano in un cielo di un grigio bluastro, su un paesaggio crepuscolare, con un osservatorio con due cupole simili a seni appena accennato all’orizzonte»(18). Le labbra ricordano, freudianamente, una coppia di amanti sospesi in cielo in un’unione estatica al di là del tempo e dello spazio, che lo stesso artista associò appunto a una dimensione di sogno quando scrisse che «alle sette del mattino, prima di soddisfare una fame immaginaria - il sole non ha ancora deciso se sorgere o tramontare -, la tua bocca viene a soppiantare tutte queste indecisioni. Unica realtà che dà valore al sogno e ripugna al risveglio, essa rimane sospesa nel vuoto, fra due corpi. La tua bocca stessa diventa due corpi, separati da un orizzonte sottile, ondulato. Come la terra e il cielo, come te e me […]. Labbra del sole, mi attraete incessantemente, e nell’istante che precede il risveglio […] vi incontro nella luce neutra e nel vuoto dello spazio e, unica realtà, vi bacio con tutto ciò che ancora rimane in me: le mie labbra»(19)

Sogno e realtà, di nuovo indissolubilmente legati dunque nell’espressione di un amore folle e geloso per Lee Miller, probabilmente la donna simbolo del surrealismo con le sue stravaganze, il suo senso dell’umorismo, la sua chiarezza di giudizio, la sua ostinata indipendenza, la sua passione per l’arte, le sue mille contraddizioni, fino a subire anch’essa il fascino di certe atmosfere oniriche confondendo sogno e realtà. 

«Siamo fatti della stoffa di cui sono intessuti i sogni, e la nostra breve vita è tutta dal sonno circondata», sono le parole di Prospero nell’epilogo della Tempesta di William Shakespeare: che sia davvero questa la nostra verità esistenziale?


Man Ray, il Portemanteau estéthique all’Exposition international du Surréalisme del 1938 a Parigi.

Man Ray, Lee Miller (1930).

(12) Cit. in S. Roffi, Delvaux e il surrealismo. Un enigma tra De Chirico, Magritte, Ernst, Man Ray, catalogo della mostra (Reggio Emilia, Fondazione Magnani Rocca 2013), Milano 2013, p. 40.
(13) G. Ollinger-Zinque, in Paul Delvaux, catalogo della mostra (Firenze, palazzo Corsini 1998), a cura di J. Clair e G. Ollinger-Zinque, Firenze-Milano 1998 p. 127.
(14) S. Roffi, op. cit., p. 29.
(15) R. Ceserani, L’occhio della Medusa. Fotografia e letteratura, Torino 2011, p. 45.
(16) A. Schwarz, Man Ray, Dossier Art n. 139, novembre 1998, p. 25.
(17) Cfr., di chi scrive, La donna, il cigno e il sogno, in “Art e Dossier”, n. 306, gennaio 2014, pp. 56-63.
(18) Man Ray, Autoritratto, Milano 1998, p. 210.
(19) A. Schwarz, op. cit., p. 26.

ART E DOSSIER N. 318
ART E DOSSIER N. 318
FEBBRAIO 2015
In questo numero: IL SOGNO I mondi oscuri di Leonora Carrington; Le alchimie di Perahim; Donne e incubi surrealisti; Fantasie settecentesche. ISMAN E PAOLUCCI: la Sistina va difesa dai turisti. IN MOSTRA: Doig, Casati, Gherardo Delle Notti.Direttore: Philippe Daverio