i protagonisti

La tenuta della passione intellettuale e politica di Breton è anche la ragione della straordinaria fioritura del movimento.

Intorno al monarca capace di ordinare ostracismi a compagni di viaggio diventati scomodi - si pensi al sabotaggio della poesia di Éluard imposto nel 1938 a tutti, pena la radiazione dal gruppo - fin dall’inizio si era creata una tensione tale da eccitare gli umori e rinvigorire la competizione. Quella male interpretata teoria dell’inconscio e la non meno cincischiata fede nel potere energetico e vivificante della rivoluzione facevano presa su poeti e artisti che avevano più bisogno di stimoli, di frustate d’orgoglio e di protagonismo, che leggere Marx o Freud. 

A tanta potenzialità creativa occorreva solo una formula che apparisse seducente e soprattutto liberatoria. Non importava analizzarne le contraddizioni e i rischi latenti. Non costituiva un dramma, per esempio, l’ipotesi che socialismo e demagogia potessero essere due facce di una stessa medaglia ideologica. 

Non lo era stato per Ernst, che era riuscito a ricreare un mondo fantastico e metamorfico “possibile”, teoricamente verificabile nella dimensione del profondo. L’artista renano agisce in uno stato di “trance” onirico, non si limita a rappresentare, a oggettivare sogni. Le sue evocazioni visionarie - le foreste, le visioni cosmiche, le città - costituiscono il “work in progress” di una pulsione psichica che si sta fenomenizzando sotto i nostri occhi. Per questo, forse, il repertorio linguistico di Ernst risulta inesauribile, incurante di qualsiasi unità e omogeneità di stile (si pensi alla tecnica del frottage, dove l’immagine nasce dallo strofinamento di una mina di piombo Max Ernst, Alla prima parola chiara (1923); Düsseldorf, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen. sulla carta che ricopre una superficie estroflessa). È una pittura, la sua, dove l’automatismo si realizza al massimo esponenziale, nel momento in cui indica la vertiginosa sequela di provocazioni che Es e Super-Io innescano all’interno del comportamento individuale.


Max Ernst, La vestizione della sposa (1940); Venezia, Collezione Peggy Guggenheim.

Man Ray, Dono (Cadeau) (1958 circa, replica dell’originale del 1921); New York, Museum of Modern Art.


Max Ernst, Alla prima parola chiara (1923); Düsseldorf, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen.

Né tantomeno i pruriti dell’ideologia dovevano far presa su Dalí, giunto nel 1929 a Parigi, sicuramente la stella più vivida del firmamento surrealista, picaro e dandy, personaggio “eccessivo” che riuscirà con la sua proteiforme esuberanza a prevaricare perfino l’opera e a incarnare tutto il folklore di cui il gruppo aveva bisogno per far continuare lo spettacolo. 

Dalí riconduce la teoria dell’inconscio, intesa dai pittori surrealisti come macchina per fabbricare immagini, al metodo «critico-paranoico» che aveva elaborato dopo il suo incontro con Lacan; metodo attraverso cui il processo di elaborazione dell’immagine prende toni di patologia psichica, contrapponendo l’insostenibile, iperrealistica lucidità dell’immagine a un onirismo morboso e apocalittico. 

Se insomma Sade aveva compiuto la propria rivoluzione rompendo gli argini dell’istinto e del desiderio, Dalí fa suo quel gesto per tradurlo in un delirio visivo in continua mutazione, là dove il motivo del disfacimento e della rinascita si carica, tra compiacimento e repulsione, di oscure latenze sessuali. 

Il registro espressivo di Dalí è vasto quanto la sua capacità immaginifica: pittura, scultura, oggetto, teatro, performance, cinema (con Buñuel realizza, tra il 1929 e il 1930, Un chien andalou e L’Âge d’or, a cui collabora anche Ernst in vesti d’attore). È amato e detestato in ugual misura in Europa (è l’unico dei surrealisti a essere apprezzato da Freud, che non finirà mai di meravigliarsi di essere stato eletto a santo patrono del movimento) e negli Stati Uniti, dove diventa il paradigma dell’“artista”, sorta di divinità mefistofelica a cui tutto è dovuto e ogni eccesso è consentito: il “rapimento” a Eluard di Gala, musa, amante e “madre”, è solo uno dei suoi diritti di genio. «Avida dollars»: così lo bollerà Breton, anagrammandone non troppo surrealisticamente il nome, prima di espellerlo per le sue simpatie reazionarie.


Max Ernst, L’Europa dopo la pioggia (1940-1942); Hartford, Wordsworth Athenaeum. Realizzato in piena guerra, il dipinto di Ernst diventa la tragica allegoria di una degradazione allo stato minerale di natura e umanità. Il respiro visionario della scena si esalta nella straordinaria resa tecnica, qualità che i surrealisti hanno in genere sottovalutato a favore dei valori simbolici dell’opera.

Hans/Jean Arp, L’arma di Enak (1916-1917); Basilea, Kunstmuseum.


Hans/Jean Arp, Disegno automatico (1917); New York, Museum of Modern Art.

L’altro catalano del gruppo, Miró, si colloca, rispetto a Dalí, nell’opposto emisfero surrealista. Ma anche l’intesa personale tra i due, in un habitat già di per sé predisposto alla belligeranza, fu un fallimento. Come forse solo Arp, Miró non porta la propria anima surrealista alla fonte della figurazione, anomalia che non gli impedisce comunque di dare un contributo fondamentale alla causa poetica del movimento. Più vicino all’universo biomorfico e zoomorfico di Klee, dopo un inizio vissuto all’ombra paterna del cubismo, fin dal suo arrivo a Parigi e dalla prima militanza nella cerchia di Breton (1924), Miró elabora una “imagerie” primaria e rarefatta dove a trionfare è la qualità germinante ed esplosiva del segno. 

È una polluzione spontanea di figurine, morfemi, graffiti primitivi e infantili, quasi una scrittura ideografica dove sembra rinascere un Bosch innocente, insieme ai grandi archetipi dell’esistenza e i simboli del Cosmo - la Donna, l’Uccello, la Terra, il Sole, la Luna - e dove si può perfino parlare, quando le avanguardie del secolo sembravano averlo proscritto, di incantamento lirico. Come Matisse, Miró osa la carta dell’edonismo, della luce e, diciamolo, della felicità in un momento storico in cui all’Europa e al mondo sembrava non essere bastata la spaventosa esperienza della prima guerra planetaria. 

Con Masson si ritorna invece in piena ortodossia surrealista, nel vivo della sua personalità bifronte. Il suo è l’universo dell’indistinto biopsichico, del rabdomantico errare del segno che registra, come su una scala Richter interiore, ogni vibrazione dell’inconscio attraversando “isole di sabbia” per ricongiungere Eros e Thànatos, capolinea della vicenda umana ma anche di ogni evoluzione organica. Nel 1924, entrato nelle grazie di Breton dalle quali più tardi, come tutti, uscirà, elabora un’iconosfera mutante tra l’umano e il vegetale, dove il tema maggiore della pulsione vitale - che aveva assimilato dalla lettura di Nietzsche - si fa protagonista supremo dell’opera; e con esso il richiamo ossessivo a una sorta di genitalità mostruosa che sembra essere diventata prerogativa dell’ordine naturale. 

La leggenda riporta che era stato un quadro di De Chirico intravisto nella vetrina di Paul Guillaume da un autobus in corsa, a folgorare Tanguy sulla via di Damasco del surrealismo. E in effetti, dopo una prima fase che lo avvicina all’automatismo delle prove iniziali di Ernst, Masson e Miró, la sua scena pittorica diventa una desertica, allucinata “no man’s land”. Livido e notturno, l’orizzonte sempre profondo e lontanante si popola di escrescenze fitomorfe e minerali dalla lunga ombra che potrebbero richiamare Dalí, se non fosse che in Tanguy ogni allusione (e illusione) a un referente in natura viene meno. Il suo è un universo in tutti i sensi “altrove”, nello spazio (forse galattico?), come nei vertiginosi abissi del pensiero. 

Anche per René Magritte, il padre spirituale era stato De Chirico. La sua opera non ha bisogno di alimentarsi, come in Dalí e Tanguy, di onirismo conturbante e fantascientifico; ma si affida a una situazione di normalità contraddetta da un elemento di disturbo che capovolge il senso del racconto facendolo diventare una trappola dello sguardo. Il “calembour” visivo, eseguito con tecnica definita dall’artista stesso «accademica», è l’elemento spiazzante di questo belga che rappresenta il lato “freddo” del movimento surrealista, a cui aveva aderito nel 1927, all’epoca del suo breve soggiorno parigino.


Salvador Dalí, Il gabinetto antropomorfo (1936); Düsseldorf, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen.


Salvador Dalí, La giraffa in fiamme (1936); Basilea, Kunstmuseum.


Salvador Dalí, La persistenza della memoria (1931); New York, Museum of Modern Art.

Salvador Dalí, L’enigma di Guglielmo Tell (1933); Stoccolma, Moderna Museet.


Salvador Dalí, Metamorfosi di Narciso (1936-1937); Londra, Tate Modern.

Paul Delvaux, anche lui belga, e come Magritte artista non significativo in termini di militanza attiva, scopre il surrealismo verso la metà degli anni Trenta. Fondata ugualmente su un processo di straniamento di situazioni narrative, la sua pittura sa recuperare, al limite di una ripresa simbolista, motivi archetipici, quale quello della figura femminile che emerge da una classicità atemporale e diventa metafora di un erotismo algido e intellettuale. 

Quello che ha contraddistinto l’arte figurativa surrealista dalla dottrina entro cui, malgrado la professione di libertà a oltranza, Breton intendeva irreggimentarla, è la più assoluta assenza di dogmatismo. Per questo si possono far rientrare nel suo ambito anche presenze che sfuggono alla tipologia linguistica del movimento, presenze che sono comunque in grado di dargli un contributo - forse un ulteriore incremento - per una sorta di affinità che chiameremo “trasversale”. 

Si pensi ad Arp, che, tra cubismo e astrattismo, “sconfina” dal 1925 nel territorio di Breton senza rinunciare però a quella sua classicità formalistica fatta di strutture aniconiche di cui saprà individuare il potenziale fantastico e visionario.


Joan Miró, Interno olandese 1 (1928); New York, Museum of Modern Art.

Joan Miró, Nudo (1926); Filadelfia, Philadelphia Museum of Art.

André Masson, Metamorfosi degli amanti (1939).

E più ancora a Picasso che, al pari di ogni sua altra invenzione, non ha cercato il surrealismo, ma l’ha “trovato” (l’intesa con Breton durerà dal 1925 al 1937). Artista inclassificabile per eccesso di talento, Picasso può rientrare nello stream del surrealismo semplicemente perché dotato di una voracità creativa che niente lascia di intentato. Essere “surrealista” per lui è stato riconoscersi in un’opera che sa sedurre e sbalordire, che risponde insomma agli stimoli, anche distruttivi, di uno sfrenato arbitrio interiore. 

Sicuramente il più marginale dei surrealisti è stato Chagall, che da un vastissimo materiale onirico attinge il tema dell’assenza nostalgica, dell’affioramento mnemonico entro cui il sentimento delle radici si fa mezzo di evasione féerica. Oppure, all’estremo opposto, il rumeno Victor Brauner, pittore e scultore, forse l’artista dalla produzione più internamente difforme che il surrealismo abbia prodotto. Nel gruppo a partire dal 1928, ripeterà fino all’ossessione la storia di “Monsieur K”, personaggio ispirato allo jarryano Ubu re. 

E ancora Meret Oppenheim, giovane beniamina di Breton, che con il suo Colazione in pelliccia del 1936 crea una sorta di piccolo monumento al surrealismo; o Alberto Giacometti che, sodale di Arp, Miró, Picasso, Dalí e Aragon, ha una non convinta parentesi surrealista - da lui stesso poi contestata come «catastrofica, una vera impasse» - che si manifesta perlopiù attraverso solidi geometrici primari che si affrontano e si bilanciano entro un immacolato limbo metafisico. 

Da citare inoltre il cubano Wifredo Lam giunto a Parigi dopo aver combattuto con i repubblicani spagnoli nel 1937, con il suo repertorio primitivistico fatto di totem inquietanti; e il cileno Roberto Sebastián Matta (introdotto da Dalí al grande “assaggiatore” Breton) che nelle Morfologie psicologiche coniuga i modi dell’automatismo a una spazialità brulicante di forme organiche e di impulsi elettrici. 

Apolide per definizione, anche se per tutto l’arco della sua fluidissima durata il quartiere generale resterà a Parigi, il surrealismo trova presto occasione di espandersi, e non a caso proprio là dove erano stati accolti i padri naturali, gli esuli in odore di dadaismo che vi si erano rifugiati durante la prima guerra mondiale. Il nuovo esodo si verifica allo scoppio della seconda guerra, con la fuga dell’intellighentia europea dal nazismo.


Yves Tanguy, Sono venuto come avevo promesso, addio (1936); Berlino, Kupferstichkabinett.

Yves Tanguy, Eredità dei caratteri acquisiti (1936); Houston, Menil Collection.


René Magritte, Il figlio dell’uomo (1964).

René Magritte, Il doppio segreto (1927); Parigi, Musée National d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou.


René Magritte, La durata pugnalata (La durée poignardée) (1938); Chicago, The Art Institute. È una scommessa sulla credibilità della visione, quella che si avverte nel dipinto di Magritte, i cui elementi di contraddizione implodono come un’emozione soffocata, come un incidente dello sguardo e del pensiero.

Paul Delvaux, L’enigma (1940).


Paul Delvaux, L’ingresso alla città (1940).

André Masson, La Pizia (1943); Parigi, Musée National d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou.


André Masson, Pasifae (1942); New York, Museum of Modern Art.

Prima Dalí, Tanguy, Matta, e poi, nel 1941, Breton, Ernst, Masson, che si riuniscono a Duchamp (diventato ormai una celebrità oltreoceano, come, per una sorta di tiro incrociato di destini, il suo dioscuro Ray lo era diventato a Parigi). 

Un’emigrazione di talenti che non sarà senza esito, se consideriamo l’indubbio debito che l’espressionismo astratto e l’Action Painting, anche attraverso il filtro delle teorie di Jung, hanno contratto con l’automatismo psichico. Le prove generali erano state fatte da tempo, quando viene organizzata la prima mostra americana del gruppo a Hartford nel 1931, e la seconda l’anno dopo a New York. 

Nel 1933 è la verifica parigina di ritorno, con uno schieramento di cui fanno parte Duchamp, Dalí, Arp, Giacometti, Breton, Éluard, Ernst, Magritte, Picasso, Miró, Ray, Tanguy. A Bruxelles, Praga e Copenaghen la buona novella è annunciata a sua volta con tutta la tensione che precede la fine imminente. Breton non è più in grado di dominare la sua creatura, con i gruppi, le tendenze, gli stili e perfino le scuole che si stanno moltiplicando man mano che si estende la risonanza internazionale del movimento. 

Dopo la grande mostra parigina del 1938 che riunisce settanta artisti provenienti da quattordici paesi, è la volta di quella del 1940 a Città del Messico. Nel 1947, a guerra finita, viene il momento di fare l’inventario di ciò che era rimasto di tanta passione intellettuale. 

Riprendono le attività, così come i reclutamenti e le sanzioni intorno al capo di sempre. 

Ma una cosa era ormai certa a tutti, surrealisti e simpatizzanti. Che a forza di parlarne e di pretenderla, la libertà era sfuggita alle maglie della loro rete. L’importante, in fondo, per le loro vicende personali e per la storia del pensiero estetico moderno, era che l’uomo - l’artista - avesse dato prova di essere un «sognatore definitivo»(16).


Marc Chagall, A mia moglie (1933-1944), Parigi, Musée National d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou.

(16) A. Breton, op. cit., Parigi 1924.

Victor Brauner, Il vento (1942); Parigi, cimitero di Montmartre.


Alberto Giacometti, Mano presa (1934); Zurigo, Kunsthaus.


Meret Oppenheim, Colazione in pelliccia (1936); New York, Museum of Modern Art.

Sebastián Matta, La terra è un uomo (1942); Chicago, The Art Institute.


Wifredo Lam, Le nozze (1947); Berlino, Tiergarten N. G.


Pablo Picasso, Il bacio (1925); Riehen (Basilea), Fondation Beyeler.

SURREALISMO
SURREALISMO
Giuliano Serafini
La presente pubblicazione è dedicata al Surrealismo. In sommario: La ragione a morte; Dada è morto: viva il surrealismo!; Così parlò André; I protagonisti. Come tutte le monografie della collana Dossier d'art, una pubblicazione agile, ricca di belle riproduzioni a colori, completa di un utilissimo quadro cronologico e di una ricca bibliografia.