Studi e riscoperte. 4
Leonardo “designer” alla corte di Milano

ORDINE
BELLEZZA
E INVENZIONE

Già nel suo primo periodo milanese (1482-1500) Leonardo da Vinci definisce e rende concreta la sua idea di ornamento come carattere indispensabilmente connaturato con l’utilità in progetti elaborati per la corte di Ludovico il Moro: oggetti d’uso che precorrono la figura dell’industrial designer.

Sara Taglialagamba

Per Leonardo, l’ornamento non è un orpello visivo, la decorazione accessoria di un’opera, quanto piuttosto una parte indivisibile dal tutto e per questo necessaria e funzionale. La frase celeberrima appuntata in un foglio del Codice Atlantico «Non po’ essere bellezza e utilità, come appare nelle fortezze e nelli uomini?»(1), pur se rivolta ad altro, è utile a spiegare l’equazione bellezza-utilità ispirata dalla definizione platonica dell’Ippia Maggiore per cui “bello” è da intendersi ciò che è conveniente e utile. Da parte loro, le pitture di Leonardo non facevano eccezione e offrivano esempi di straordinaria bellezza e perfezione: in esse l’ornamento non è un elemento sovrapponibile e accessorio, esso è parte integrante dei concetti espressi in pittura. L’ambiente di formazione di Leonardo proponeva esempi importanti che si risolvevano in forme decorative di grande impatto. Andrea del Verrocchio «scultore, orafo, intagliatore, pittore e musico perfettissimo», secondo Vasari, il recupero dell’antico e il serpeggiare di una certa aria umbra, di cui era permeato anche l’ambiente fiorentino, avrebbero condotto a un disegno come il volto del Busto di guerriero del British Museum di Londra. 

Proprio a Milano, l’ornamento, nei progetti di Leonardo, tende a rispondere ai criteri di ordine, bellezza e invenzione, come dimostrano gli studi di macchine per Ludovico il Moro. È stato proposto che un gruppo di disegni (tra cui i famosissimi carri falcianti) fossero fogli di presentazione offerti da Leonardo per illustrare i punti dei paragrafi del famoso abbozzo di lettera nel quale prometteva macchine da guerra e armi nuove e sorprendenti. Al punto sette, in particolare, scriveva «Item occurrendo di bisogno farò bombarde, mortari et passavolanti di bellissime et utile forme, fori del comune uso». Proprio questa descrizione potrebbe ben applicarsi ai fogli 57 r-b [159 ii r] e 57 v-b [160 ii r] del Codice Atlantico nei quali Leonardo schizza due tipologie diverse di lanciasassi. Sul rigore dell’immagine meccanica prevale il gusto dell’ornato che si esplica nel grazioso modo di atteggiare le corde in entrambi i disegni. Tale motivo con nastri svolazzanti bene rispondeva a un gusto di ascendenza lombarda per accattivarsi il signore di Milano.


Studio per macchina lanciasassi (1485 circa), Milano, Biblioteca ambrosiana, Codice Atlantico, f. 57 r-b [159 ii r] e f. 57 v-b [160 ii r].


Studio per macchina lanciasassi (1485 circa), Milano, Biblioteca ambrosiana, Codice Atlantico, f. 57 r-b [159 ii r] e f. 57 v-b [160 ii r].

(1) La frase si trova sul foglio f. 147 r-b [399 r] del Codice Atlantico, come già indicava la trascrizione di Pedretti (Leonardo da Vinci: fragments at Windsor Castle from the Codex Atlanticus, Londra 1957, p. 31, tav. 9). Grazie a una fondamentale intuizione di Pietro C. Marani (L’architettura fortificata negli studi di Leonardo da Vinci, Firenze 1984, p. 291) la celebre frase di Leonardo, da sempre considerata un’affermazione negativa – da J. P. Richter, The Literary Works of Leonardo da Vinci, Londra 1883, § 1445, da Scritti scelti di Leonardo da Vinci, a cura di A. M. Brizio, Torino 1952 p. 238, nonché da Carlo Pedretti nel suo Leonardo architetto (Milano 1978, p. 156) – è ora giustamente letta come domanda: «Non po’ essere bellezza e utilità, come appare nelle fortezze e nelli omini?». Solo Ignazio Calvi (L’architettura militare di Leonardo da Vinci, Milano 1943, p. 18) aveva considerato interrogativa solo la prima parte della frase mentre lo sarebbe stato anche tutto il resto per Marani, con l’approvazione del filologo e italianista Ettore Casamassima. Fu lo stesso Pedretti ad accogliere con entusiasmo tale nuova interpretazione, proponendo anche di leggere la frase come una postilla a un brano del De civitate Dei di sant’Agostino (XXII, 24) – libro che Leonardo possedeva nel 1504 e che risulta citato da Francesco Melzi in un foglio tardo relativo ai progetti per il castello di Romorantin – nella “lectio doctoralis” dal titolo Il concetto di bellezza e utilità in sant’Agostino e Leonardo tenuta all’Università di Ferrara nel 1992, parte della quale fu pubblicata nel saggio omonimo in “Achademia Leonardi Vinci”, V (1992), pp. 107-112.

Decorazioni per pareti, lo studio per il piatto di una legatura di un libro, le decorazioni per mattonelle, medaglie e insegne forse da utilizzare come emblemi, fino a disegni più tardi con studi per un soffitto e per tarsie


In età sforzesca, l’industria tessile era molto sviluppata e il commercio di tessuti di lusso aveva una grande importanza per l’economia del ducato, per il quale Leonardo progettò numerose macchine utensili automatizzate che sfruttavano l’energia dell’acqua. È utile osservare la successione di tre disegni, databili tra il 1495 e il 1496, nei quali Leonardo raffigura parte di una macchina per la produzione di spilli concentrandosi sulla “soatta” ovvero la cinghia di trasmissione. L’intenzione di base più che studiare il particolare del meccanismo sembrerebbe quella di indugiare sul dettaglio ornamentale della cinghia, per poi concentrarsi sui dettagli tecnici. L’aspetto decorativo doveva interessarlo molto in questo periodo: apparteneva al verso del foglio intermedio, un cosiddetto “foglio di rattoppo” di Pompeo Leoni, che restaurò le parti da cui erano stati asportati i disegni, il frammento con l’emblema Sforza con due dragoni sibilanti arrotolati attorno a due bastoni incrociati, con le lettere «GM[S]» da riferire a Galeazzo Maria Sforza. 

Non è dunque fuori luogo parlare di Leonardo come “industrial designer”(2) ovvero come progettista di oggetti d’uso quotidiano, di piccole dimensioni, in funzione della loro riproducibilità e della reperibilità dei materiali per la loro produzione in serie, come per esempio utensili, cappelli, occhiali. È in questo campo che l’ornato prende il sopravvento pur rispondendo alle caratteristiche di base: bellezza, utilità, invenzione.


Particolare in pianta e in alzato della cinghia di trasmissione di una macchina per la produzione di spilli (2 gennaio 1496), Milano, Biblioteca ambrosiana, Codice Atlantico, f. 318 v-a [874 v].

(2) La definizione «Leonardo disegnatore industriale» fu introdotta per la prima volta da Carlo Pedretti nel suo libro Leonardo architetto, cit., pp. 324-344.

Disegno di una macchina per produrre gli spilli con particolari e note relative (1495 circa), Milano, Biblioteca ambrosiana, Codice Atlantico, f. 31 v-a [86 r].


Macchina per produrre spilli (1495 circa), Milano, Biblioteca ambrosiana, Codice Atlantico, f. 57 r-a [159 i r].

L’ornato diventa per Leonardo un requisito essenziale alla bellezza nella misura della sua intrinseca necessità a rendere utile un elemento, considerandola sua destinazione e il suo utilizzo specifico


Nelle Memorie de’ fatti di Leonardo da Vinci a Milano, scritte dopo il 1631, Giovanni Ambrogio Mazenta afferma che «nelle botteghe d’Arte, molte machine s’usan ritrovate da Leonardo per tagliar, lustrar christalli, ferri, pietre» e che il celebre Annibale Fontana «scultore di cammei, christalli, gioie, marmi […] professava d’haver da le cose di Leonardo appreso quanto sapeva»(3). Nel Tempio della pittura, edito nel 1590, Giovanni Paolo Lomazzo conferma che l’intagliatore Giovanni Antonio Maggiore «ritrovò l’arte d’intornir gli ovati, che è cosa degna di molta meraviglia, la quale fu poi insegnata da un discepolo del Melzi a Dionigi, fratello del Maggiore, che la esercita ora felicissimamente»(4)

Come osserva Paola Venturelli(5), l’influsso documentato di Leonardo sulle arti preziose in ambiente lombardo è considerevole. Essenziale fu la vivace situazione del ducato durante entrambi i soggiorni milanesi dell’artista quando si registra il massimo sviluppo dei prodotti suntuari - tra cui broccati, prodotti auroserici, armi, smalti, oggetti preziosi - che costituivano le merci trainanti dell’economia locale. 

Leonardo era pervaso da un continuo fervore inventivo. Alcuni disegni con studi di motivi di ornato sono databili post 1485: tra questi, decorazioni per pareti, lo studio per il piatto di una legatura di un libro, le decorazioni per mattonelle, medaglie e insegne forse da utilizzare come emblemi, fino a disegni più tardi con studi per soffitti e tarsie. Ad avere la massima fortuna e cura inventiva furono senza dubbio i gioielli; migliorando le tecniche di lavorazione adoperate quotidianamente nella bottega del maestro Verrocchio, Leonardo elaborò un magnifico pendente in un foglio perduto (già Oxford, Christ Church) e disegnò con piglio da orafo diversi viluppi metallici per braccialetti in alcuni fogli del Codice Atlantico. L’estrema raffinatezza di questi oggetti sembra addirittura anticipare gli elaborati delle Arts and Crafts, dove ornato e supporto coincidono.


Disegno con due dragoni arrotolati attorno a due bastoni incrociati, con le lettere «GM[S]» (1495 circa), Windsor Castle, The Royal Collection, RL 12282A.


Studi per il meccanismo e la decorazione di una fibbia da cintura (1495-1497 circa), Milano, Biblioteca ambrosiana, Codice Atlantico, f. 292 v-a [797 r].

(3) Si veda: G. A. Mazenta, Alcune memorie dei fatti di Leonardo da Vinci a Milano e dei suoi libri, ripubblicate e illustrate da D. L. Gramatica, Milano 2008, p. 63.
(4) Si veda: G. P. Lomazzo, Scritti sulle arti, a cura di R. P. Ciardi, Firenze 1973-1974, vol. 1, p 259.
(5) Si devono a Paola Venturelli gli interessanti contributi che fanno luce sul rapporto di Leonardo e le arti preziose a Milano. Tra questi: P. Venturelli, Percorso iconologico nell’oreficeria vinciana, in “Achademia Leonardi Vinci”, 7 (1994), pp. 113-123; Ead., Gioielli e gioiellieri milanesi: storia, arte, moda (1450-1630), Cinisello Balsamo 1996; Ead., “Una bella inventione”: Leonardo e la moda a Milano, in “Achademia Leonardi Vinci”, 10 (1997), pp. 101-106; Ead., «Diaspise, christallo et anitista»: pietre dure e vetri di Leonardo, in «Tutte le opere non son per istancarmi»: raccolta di scritti per i settant’anni di Carlo Pedretti, a cura di F. Frosini, Roma 1998, pp. 449-472; e soprattutto Ead., Leonardo da Vinci e le arti preziose: Milano tra XV e XVI secolo, Venezia 2002.

Come «apparatore di feste» Leonardo si occupò anche di costumi, tessuti originali e accessori diversi. Amedeo Quondam nella sua introduzione al Libro del Cortegiano di Baldassar Castiglione afferma che «lo spazio della Corte si identifica con lo spazio del suo teatro». È in questi disegni che l’ornato diventa pertanto un vero e proprio linguaggio. Per la fastosa corte degli Sforza Leonardo delineò intrecci decorativi e bordature, adatti a essere tradotti in metallo prezioso ed essere applicati agli abiti secondo la moda cortigiana diffusa al tempo. Ideò un dispositivo a martello da utilizzarsi per la produzione di “bisantini”, ovvero lustrini per abiti da signora. Un caso eccezionale è costituito dal grande foglio di studi di tecnologia, architettura, scultura e ornato, composto da due fogli del Codice Atlantico e da un frammento di Windsor in origine parte di un’unica pagina(6). In basso a destra si trova il grazioso disegno di una borsa preziosa da signora: la decorazione è caratterizzata da motivi acanteiformi, disciplinati da un rigoroso impianto simmetrico. I punti di riferimento potevano essere modelli ben conosciuti, come le decorazioni del monumento funebre per Giovanni e Pietro de’ Medici in San Lorenzo, a Firenze, realizzato dal maestro Verrocchio, ma anche elementi decorativi diffusi che guardavano ai marmi di epoca augustea a decorazione vegetale. La decorazione a profusione rimanda al foglio con studi per il meccanismo e la decorazione della fibbia da cintura. Nel margine superiore del foglio, rifilato, quello che sembra essere il motivo ornamentale dell’attacco a una cintura di una piccola borsa, un’insegna o un finimento, è caratterizzato dal particolare dei tre cerchi intrecciati, tenuti insieme soltanto da quello più piccolo. Interessante è il motivo della catena a intrecci per la quale Leonardo elabora tre maglie a volute regolari, che si complicano ulteriormente nelle tre maglie inferiori aggiungendo un’altra voluta arricciata - a testimonianza che ogni graticcio può essere oggetto di sviluppi ulteriori facendo però perdere al disegno la facilità di riproduzione. 

Proprio a Milano, bellezza e utilità sono un binomio indissolubile e inscindibile nei disegni appena esaminati. È in particolare a contatto con i potenti signori del tempo che Leonardo intensifica l’uso di “belle” immagini, riflesso del volto del potere. Egli si allinea alla “ut rhetorica pictura” e alla tecnica del persuadere, definita da Aristotele rampolla della politica, declinandola in un programma visivo che celebrava lo stato di libertà, prosperità e bellezza di quello che in realtà era un regime assolutistico. L’ornato diventa per Leonardo un requisito essenziale alla bellezza nella misura della sua intrinseca necessità a rendere utile un elemento, considerando la sua destinazione e il suo utilizzo specifico. Come se bastasse solo un segno per l’esplosione dell’emozione che, per usare una formula cara a Luca Pacioli, solo la «gloriosa e ineffabile senistra mano» avrebbe potuto dare.


Foglio di studi di tecnologia, architettura, scultura e ornato (1497 circa), particolare con borsa da signora, Milano, Biblioteca ambrosiana, Codice Atlantico, f. 37 r-b [1038 r].


Studi per una catena a maglie e intrecci (1490-1492 circa), Milano, Biblioteca ambrosiana, Codice Atlantico, f. 252 v-b [681 v].

(6) Come dimostrato da Carlo Pedretti, il foglio era in origine attaccato al 372 r-b [1038 r] del Codice Atlantico, come prova il numero 20 apportato in seguito dalla stessa mano che avrebbe asportato dal recto del foglio anche il frammento RL 12722 di Windsor. Si veda: Leonardo architetto, cit., pp. 1-20.

ART E DOSSIER N. 317
ART E DOSSIER N. 317
GENNAIO 2015
In questo numero: MILANO CAPUT MUNDI Leonardo designer di corte; La città al tempo della Spagna; Il laboratorio del contemporaneo, dal Futurismo al dopoguerra, a oggi. IN MOSTRA: Rembrandt, I Maya.Direttore: Philippe Daverio