ho sempre pensato che il fascino delle opere d’arte risieda anche nel fatto che la loro dimensione materiale, dalla quale non si può prescindere, sia poi la struttura su cui si possono articolare le più alte e profonde riflessioni spirituali le quali, però, senza quel dato iniziale, non potrebbero essere percepite. Se questo è vero per la letteratura e le “sudate carte” di leopardiana memoria, come pure per la musica che nasce dal fiato o dall’abilità delle mani di sollecitare i tasti di un sax, di un pianoforte su cui il concertista si affatica, lo è ancor più per la scultura e la pittura, dove il supporto materiale è anima e corpo del capolavoro visivo. Per questo, non di rado, l’indagine conservativa e l’eventuale restauro sono il punto di partenza per impostare correttamente un’analisi iconografica e iconologica. È quel che ha fatto Giorgio Leone, attuale direttore della Galleria Corsini a Roma prima d’indagare il significato profondo della teletta del Presepe o Adorazione dei pastori attribuita a Guercino che è custodita nella collezione del cardinal Neri Maria Corsini e del nipote Andrea(1). Realizzato con competenza e maestria da Elda Nerina Mariotti, Roberta Nadali e Mirelle Rivièr, sotto l’egida della Soprintendenza del Polo museale romano guidata da Daniela Porro, il restauro ha messo in evidenza tutte le problematiche di un’opera dalle vicende conservative complesse(2). La tela, infatti, presenta un inserto tessile che completa una lacuna di una certa consistenza giacché la si può stimare corrispondente a circa un ottavo dell’intera superficie, visto che misura, grosso modo, 23 x 18 cm. La convinzione che si trattasse di un intervento tardo, magari legato al rifodero della tela avvenuto con il restauro del 1830, è stata sfatata dall’indagine diagnostica che ne ha certificato la compatibilità con quella originaria e la collocazione cronologica nello stesso torno di tempo, da individuarsi verso il 1620, per evidenti motivi stilistici(3). Dell’opera, infatti, non possediamo alcun documento e la comparsa nel 1771 fra le opere appartenenti alla collezione cardinalizia lascia verosimilmente supporre che si trattasse di uno dei tanti acquisti sul mercato antiquario all’epoca dei Corsini(4). A complicare la questione c’è, però, anche un altro fatto. Corre l’obbligo di ricordare, infatti, che, sull’inserto della tela, la radiografia ha reso evidenti «alcuni elementi compatibili con una figura, successivamente nascosta nel fondo bruno omogeneo. Qualora il frammento facesse parte della composizione originale, potrebbero essere ricondotti ad una figura alle spalle della Madonna»(5). Questa indicazione - di non poco conto - ha fatto supporre a Giorgio Leone che Guercino abbia in un primo tempo dipinto in quel punto l’immagine di un san Giuseppe anziano che poi sarebbe stato sostituito dalla figura all’estrema sinistra che sembra entrare da una porta(6). L’analisi dello studioso è accurata e interessante, particolarmente puntuale nella descrizione da cui emerge come la Vergine e il suo Bambino si trovino fra i ruderi di un tempio antico, in ossequio a un topos iconografico assai diffuso; come la gerla di vimini alluda alla vicenda di Mosè salvato dalle acque, ora rinnovata in chiave neotestamentaria; come la presenza del cane (un bracco con il collare anti-lupo) rimandi al concetto di fedeltà e di difesa della fede e come il lenzuolo di lino, che lascia scoperto quasi per intero il corpicino del piccolo Gesù, suggerisca l’idea della purezza, ma pure il sudario, mentre il sesso esposto del neonato sgambettante ribadisce che Cristo è, a un tempo, «vero Dio» e «vero uomo», secondo quanto recita il Credo(7). Giustamente, Giorgio Leone riafferma che all’iconografia del san Giuseppe anziano si cominciava a preferire quella di uno giovane, per suggerire che la scelta di Maria di mantenersi vergine fu volontaria e non indotta dall’età dello sposo(8). C’è solo un problema che Leone stesso nota, ossia che le indagini spettrografiche e radiografiche ci dicono che l’eventuale immagine di san Giuseppe «sarebbe stata cancellata dalla versione definitiva dallo stesso pittore, perciò sarebbe del tutto casuale la sua presenza sulla “toppa”»(9).
C’era o non c’era san Giuseppe nella tela di Guercino?
La soluzione, a questo punto, potrebbe essere questa. In assenza di documenti, potremmo pensare che la tela fosse, per esempio, un omaggio a don Antonio Mirandola che, fra il 1619 e il 1620, si adoperò per render fulgida la carriera del suo prediletto pittore(10). In quegli anni, Guercino, ancorché avvolto da una certa fama, non era né ricco, né del tutto affermato, sicché potrebbe aver dovuto utilizzare scarti di tela per confezionare il suo eventuale dono e integrarli con la “toppa” di un suo vecchio dipinto su cui stava una figura a mezzo busto. Del resto, la particolarità del taglio, ad angolo retto, farebbe proprio pensare allo scampolo di una tela più grande. In questo modo, si spiegherebbe bene perché il pittore si sia accanito così tanto sulla figura per cancellarla. Se fosse stato un san Giuseppe troppo vecchio avrebbe potuto ringiovanirlo dipingendovi sopra, oppure coprirlo; non certo tagliarlo, inserirlo e cancellarlo. Questa singolare tela, perciò, dovette già “nascere” con la “toppa” per la difficoltà economica dell’artista di procurarsene una nuova. Quanto allo squilibrio compositivo, questo pare compatibile con altre scelte operate dal pittore in quegli stessi anni(11). Tuttavia, le osservazioni su san Giuseppe non sono per nulla fuori luogo perché la figura sulla sinistra, come lo studioso stesso suggerisce, pare proprio l’immagine del padre putativo di Cristo che si avvicina pensieroso e ammirato al Bimbo divino. Del resto, se fosse solo un pastore, si sarebbe dovuto inginocchiare come fa quello che gli è accanto.